Ha mindenki csinálja, nem lehet megbüntetni érte senkit – onnantól a büntető a bűnös.
Egy reggel csak a visszahúzódó, introvertált kinézetű srácot találják a tanteremben. A többiek George Harrison Beware of Darkness-ére az éjszakában futkároznak. Úgy futnak bele a sötétbe, mint a mai magyar filmek fiataljai a Balatonba: szabadon, láncaikat levetve, miközben a zene azt duruzsolja, ne hagyjuk magunkat illúziók által megtéveszteni. Hogy „We don’t need no education”, az túlzás volna, ilyesmit csak az elemzés analógiái citálhatnak. Futásuk jellegzetes, utóbb démonikusnak bizonyuló pozitúrája itt még kellemes játék, az éjszaka sárgás fényei, a rendezett formáció s a vágás inkább feltételez közös csínyt, semmint valamely külső erőt. Miért futnak ki ma a gyerekek a világból, miért hagyják el otthonaikat, számolják fel stabil viszonyaikat?
A nyitány nem horrort ígér, de nem is vígjátékot, szatírát vagy ironikus társadalomkritikát, sokkal inkább ifjúsági kalandfilmet. A kép vált, a zene marad; megtudjuk, hogy baj van, de nem érezzük annak. Naruto-futással eltűntek az éjszakában a gyerekek. Lehetne ijesztő, de sokkal jobb, ha (csak) furcsa vagy vicces. A szülők, a tanárok, a kisváros kikészül, mert a gyerekek – ahogy a Babylonban mondják – eltáncoltak az éjszakába, tudván hogy soha egyetlen porcikájukat nem irányították. „Hová mentek a gyerekek?” – nem a horror szorongása kérdezi, hanem a kalandvágyó érdeklődés. Velük futottunk volna mi is!
Amikor aztán másnap nem érnek haza, amikor mozgolódni kezd a rendőrség, és a biztonsági kamerák képein látva immár nem karjukat lengető lurkókat, hanem egy rettenetes bűverő bábjait látjuk, visszakozunk, ám még mindig nem a nyomozó kíváncsisága, sokkal inkább a szemlélő passzivitása pozíciójába. Majdnem belerángattak egy kalandba, amit utólag megbántunk volna, talán jobb strébernek lenni és maradni: a moziteremben.
Típusjelentek revíziója,
avagy „hogy lett volna egy másik filmben?”
Mattew édesapja, az exkatona, a fogadóórák réme, a túlmaszkulin helikopterszülő agresszívan problémamegoldó archetípusa felkeresi a rendőrséget. Tekintet nélkül arra, hogy mindketten jót akarnak, hogy talán mindketten tudnak valami kölcsönösen hasznosat: miképp zajlik ez a filmekben? Egy másik filmben primitív dominanciaharc alakulna ki a rendőri szerv illetékese és közte. Miért kell arcoskodással feltölteni a kínálkozó összes szituációt, ahol férfiak érdekei ütköznek, és miért kell ott is feltölthető narratív és/vagy dramaturgiai rést nyitni az ilyen forgatókönyvek számára, ahol mindez elkerülhető volna? Miért vonzódnak az itt releváns műfajok alkotói az agresszióhoz, a primitivizmushoz? A krimiben a(z önjelölt) rendőr és a rendőri szerv oppozíciója, a thrillerben és a gengszterfilmben represszív pszichológiai tendenciák generálják.
Az ilyen karaktereket nem tartjuk okosnak, legfeljebb eredményesnek, elismerjük helyzetfelismerő, intuitív, esetleg logikai képességeiket, ám csak kényszerből. Hagyományosan és/vagy társadalmilag mindez a bomlasztó és romboló egyén, nem pedig az építő és fenntartó közösség eszköze, melyhez viszonya is egészségtelen. Ezek az így vagy úgy mindenképpen terhelt, sérült karakterek exploitálják defektusukat, forradalmasítják hátrányaikat, motorjuk ön(el)emésztő jellege nem hajtja, inkább kergeti őket. Creggernél kommunikáció tölti ki a kommunikáció helyét, nem céltalan és értelmetlen ordibálás. Azt is mondhatnánk, nála a reprezentatív (szemléletes) jelenetek helyén argumentatív (beszédes) jelenet szerveződik. „Rendben. Mit tud, amit én nem, mit lát, amit én nem látok?” – kérdezi végtelen türelemmel a rendőr, mintha csak olyan szereplőkkel megtöltött filmeken edződött volna, amilyen éppen vele szemben ül. Creggernél már a Barbárban is intelligensebb, civilizáltabb, regeneratív képét látunk az emberiségnek, azt, mely nem adja fel koherenciáját, komolyanvehetőségét a néző olcsó hergeléséért.
A hard boiled nyomozót játszó apuka eztán látogatást tesz egy másik családnál az ő kamerájuk felvétele után érdeklődni. Az egyedül otthonlévő feleség az ajtóban visszautasítja. Egy másik filmben a férj akkor érne haza, amikor emez már veszekszik az őt visszautasító nővel, s így a szituáció férfiak harca volna a nő felett, melyben a férj vagy győzedelmeskedik vagy annyi erővel akár a válópert is be lehetne adni. Creggernél meg lehet beszélni a dolgokat, és a karakterek dűlőre jutnak. A problémamegoldás és válságkezelés nála jellegzetes kommunikatív, agresszióellenes módja immár két filmben is olyan jelenetben csúcsosodik ki, amikor rendkívüli körülmények folyományaképpen ismeretlen férfinak és nőnek egy fedél alatt kellene eltöltenie huzamosabb időt.
A Barbárból megtudjuk, ha a nő érkezett volna előbb, biztosan nem engedi be a férfit; csak a férfiak olyan magabiztosak, hogy beengednek egy rászorulónak tűnőt éjnek évadján az otthonukba. Csak férfiak engednek vagy invitálnak be szívélyesen idegeneket otthonaikba. A Fegyverekben a nő van előbb a házban, a nap végén mégsem az történik, amit várt, mert egy szerelés, egy sörözés, valami technikai jellegű probléma megoldása minden viszonyokat áthágva, tekintet nélkül családra, biztonságra, önérzetre összeköti a világ férfijait egymással. A nők megtiltják, visszavonják és ellehetetlenítik ezeket a szituációkat. A nők minden látogatót vámpírnak néznek, a férfiak senkit. A férfi bevárja a férjet, szót ért vele, és a következő pillanatban (mintha csak videójátékot játszanának) már közösen művelik, amit nem sokkal korábban a feleség megtiltott.
A komikus szituációnak – ahogy ebben a filmben majdnem mindennek – természetesen a fele sem tréfa: miért mondott nemet a nő, miért nem lehet megmutatni a felvételt? Mágikus ősszorongás dolgozna benne, magát a felvételt tartaná gonosznak, valami obszcénnak, szentségtörőnek, amihez senki másnak nincs köze? Esetleg azzal volna baja, hogy a férfit egyáltalán beengedi a házba? Elvégre egy hollywoodi filmben, ha egy nő beenged egy férfit, ha az nem rokona, ott vagy erőszak vagy megcsalás lesz.
„I’m not comfortable with that” – mit tud ez a sor? „Nem tartozom neked magyarázattal, és a válasz: nem.” Az abszolút lezáró szignifikáns, mely hatályon kívül helyez érvet, kérlelést, retorikát, logikát, emóciót. Semmiféle oka nincs és nem lehet annak, miért nem lehet a felvételt megmutatni. Ha a nő az apuka kérésében merőben öncélú preventív gyászfeldolgozást is látott, sajátos nyomozójátékot, ami eredményre soha nem vezethet, csak a férfinak hasznos, hogy magát ideig-óráig lefoglalja, figyelmét elterelje, akkor sem képzelhető el civilizált ok arra, miért kell ezt tőle megtagadni.
Más perspektívában a helyzet ismét beszédessé válik: aki az ajtón kopogtat, nem más, mint a szelíd srácokat zaklató, megtűrni való osztálytárs ordibáló apja, aki minden racionális ok nélkül nyilvánosan hergelte a közösséget a helyzetet szintén látványosan elszenvedő és nem pedig kialakító tanárnő ellen. Ez az agyatlan tuskó, ez a faltörőkos: miért ne fejeljen most valami neki is keménybe? Miért ne tagadjuk meg tőle csak a megtagadás kedvéért ezt az apróságot? Miért ne tanítsuk móresre? Ilyen nemet csak női karakter mondhat, mert a férfiak dominálnak és dominálhatók (amit olykor racionalizmussal támasztanak alá).
A másik történetszálon ezzel egyidőben azt látjuk, hogy Paul a legbanálisabbtól a legkínosabbig elköveti az egy kisvárosban elkövethető összes hibát, majd mindet töredelmesen beismer annak, akinek kell (akitől más filmekben a legjobban félnek az ilyen karakterek): rendőri túlkapását főnökének, hűtlenkedését főnőke lányának, saját feleségének. Egy másik filmben e két hibát addig takargatta volna, minden másnál fontosabbként, mígnem rajta úszik el az egész ügy. Egy másik film tanulsága az lett volna, amivel ez a film kezdett: hibáztál?, menj szépen oda a felettesedhez, az óvóbácsidhoz, és mondd el neki, nem fog megharagudni. Talán leszid, megbüntet, de az a büntetés még mindig sokkal jobb lesz, mintha megúszni próbálod a problémát, s ennek során mindent tönkre teszel.
James a junkie megtudja, hol vannak az eltűnt diákok. Egy másik filmben azon állna vagy bukna a megoldás, hogy képes-e ő a rendőrséggel szót érteni: nem lenne képes; valamely banális okból kifolyólag meghalna, és az információ kárba veszne. Itt a rendőrséggel való kommunikáció során az elképzelhető legrosszabb forgatókönyv áll elő (arcon szúrja a tűfóbiás hipochonder Pault), mégis képes átadni a szükséges információt, s az elképzelhető narratív keretek között előállítani a legjobb kimenetelt. Valaki ezen a ponton azt mondaná, „ez már túl jó, túl irreális, erről a pontról már nem lehet visszahozni a dolgokat”. Arra kell ráismerni, hogy Cregger filmjeiben a legjobbak ellenére is megtörténik a legrosszabb, akár egy horrorműfaji bevezető kurzuson: elmondja a műfaj lényegét.
Az agresszív jeleneteket intelligensek váltották, mégis megtörténik a legrosszabb. A fenti példák kedvéért elképzelt „másik” filmeket lehetne úgy kritizálni, hogy „a szereplők butaságán múlt minden”. „Ha x szereplő y jelenetben elmondja z-nek, amiről mindketten pontosan tudják, hogy a másik tudja/tudni akarja, és az információ kulcsfontosságú, a komplett történet három perc alatt megoldódna” – mondhatnánk. Legkésőbb a ’80-as évektől napjainkig fokozatosan tarthatatlanná gyengült a buta karakterekkel megtörténő rettenetes események filmjeinek dramaturgiai és edukatív alátámaszthatósága. Mind inkább iparos gyakorlatnak, nem igazán funkcionális, jelentéssel bíró, elemezhető elemnek éreztük az ilyen jeleneteket és karaktereket. A tendenciát Zach Cregger utóbbi két filmje állította meg, mintha csak a nézők prekoncipiált befogadáskultúrájával szállt volna szembe. A valódi fordulat mindig az evidencia fényében tündököl, így cserélte le ő a butaságot okosságra.
Perspektivikus szemlélet
A valódi innovációnak (ami esetünkben mindenképp renováció is, a horror műfaj renovációja) ugyanakkor van még egy tulajdonsága, s ez annyi, hogy a lényeget érintetlenül hagyja. A horrorban továbbra is meg kell történnie a legrosszabbnak, ám az már nem idiótákkal történik. Nincs többé menekvés, se az erő, se az ész nem hibáztatható. Mindenki megteszi a tőle elvárható maximumot, Zach Krueger filmjében mégis megkapják a magukét. A kis Alex végig tudta, hogy mi zajlik, számtalanszor lett volna lehetősége azt releváns személlyel közölni, mégsem adekvát a kritika, hogy „de miért nem mondta el?!”. Erre a kérdésre az a másik felel, amit a film kritikája, még az optimistább is, rendre feltesz: „miért nézzük 20 percen át a kisváros tablóját?”. Az egyedi karakterperspektívákkal való foglalatoskodás nem vitatható el egyetlen műtől sem, amely emberábrázolásra adja a fejét.
Egy „tipikus mai film” az efféle szubjektivációban a felmentés lehetőségét keresné: „Igen-igen, a karakter rosszul döntött, de neki is megvoltak a maga problémái, rossz napja volt, ez érthető”. Emberi nagyon is emberi hibáinkat ma elfogadtatni akarjuk és nem kijavítani, hibáztatást megúszni és nem elismerést kivívni; csak hibázni tudunk, mindent hibának minősítünk és minden hibát elfogadtatunk. Ha valaki hibázik, egyből elkezdünk másokra mutogatni, minden cselekedetben hibát találni, így építve ki a hibást mindenki más hibáztatásával felmentő relativizmust. „Ha mindenki csinálja, akkor az nem hiba” – ha az összes gyerek hiányzik a suliból, az nem lógás. Creggernél a karakterek még a maguk problémáival együtt is a legjobbat hozzák ki az adott helyzetből.
Mitől fél a fiatal, pályakezdő tanárnő, mi a legrosszabb, ami történhet? Osztálykiránduláson eltűnik valaki, tömegközlekedés során egy sarkon túl hamar fordul be, és visszapillantva üresen ásít az utca. Az eltűnésnél a gázolás is jobb – az eltűnésnél a legtöbb dolog jobb. A rossz tanárokat bojkottálják a diákok, ellenkeznek velük, rendetlenkednek; ezek egy lehetséges tanárhorror alműfaj premisszái is lehetnének. Miért kezd boszorkányüldözésbe a csürhe és miért késik oly sokáig a térképen vonalakat húzogató kalandos nyomozástörténet? A legértelmesebb és legvalószínűbb forgatókönyvet (nézze már meg valaki, merrefelé futottak a gyerekek!) késlelteti a kisvárosi tabló és a karakterperspektívák differenciálása. Miért fontosabb a film megoldását megcélzó erőltetett menetnél a részletekkel és szubjektív élményekkel való bíbelődés?
Az előre nem látott ügy mindenkit érint, egyeseknek több közük van hozzá, másoknak kevesebb, egyesek harcolnak azért, hogy az érintettséget áttestálják másokra, mások belekeverednek. A tanárnő, az apuka, a rendőr, a junkie és az utolsó diák – a történet azokról szól, akik maradtak. A tanárnő az osztály része, szülő és diák közötti sajátos szereplő, közvetítő médium, akin mindkét oldal minden frusztrációját kitölti. Ha a diák rosszul viselkedik, két nappal később a tanárnőt terheli az „otthoni elbeszélgetések” rossz közérzete, s ha a szülő viselkedik rosszul, a tanárnő az első naptól kezdve céltáblája vagy várományosa egy olyan szerepnek, mely egyetlen munkaköri leírásba sem foglalható bele. (A szülőségnek nincs munkaköri leírása.)
Justin maga is fiatal, gesztusai, mimikája, viselkedésmódja s ahogyan a rá irányuló negatív érzelmeket kezeli elárulja, nem egészen felnőtt, azaz lelke nem kérges, érzelemvilága nem ignoráns, inkább gyermekien felszínes. Rossz napja van, sérelem éri: leissza magát, összefekszik valakivel, hirtelen ismét csak egy nap a világ. Archer eltűnt fia batmanes ágyneműjéhez bújik, és nem is reagál, amikor felesége nem épp vidáman bejelenti, elmegy dolgozni. Később, (rém)álmában sírva vall színt fiának, amiért nem mutatta ki elégszer/eléggé iránta való szeretetét, hogy nem tudott az ő éber védelmezője lenni. Paul olyan, mint egy éjszaka cukorkát csenő kisfiú a kamrában: egyszer csak meggyullad a villany, ő pedig hebegve mindent beismer. A szülők, a tanárok, a rendőrök képviselői a filmben: mind gyerekek. Csak a gyerek, Alex felnőtt, egyedül ő kerül olyan satuba, mely alatt családapák és -anyák szoktak összeomlani, s megy bele olyan alkukba, melyeket a filmek a végjátékban rendre elítélnek, ám azért mindenki tudja, csak ezek miatt volt békés a győzelmet kivívó hősök elmúlt 20 éve.
A film műfaja boszorkányfilm, melyet az elmúlt 15 évben több alkotó is megkísérelt kiásni a filmkultúra süllyesztőjéből. Ám sem a Boszorkány, sem az Örökség nem tekinthető teljesértékű műfaji filmnek, sokkal inkább szerzői ambíciókat dédelgető, ígéretes alkotók próbálkozásának, készülődésnek egy nagy életmű megácsolása elején. S ezen a ponton meg kell emlékezni róla, hogy a Bűnösök, ez a minden horrorműfajt az ambivalencia turmixával a musical levesébe aprító megkésett posztmodern film is tudott erről a műfajról, egyes elemeit átvette – hogy aztán vámpírnak nevezze. A Fegyverek ásta ki a boszorkányt a rémek nagy tárából teljes egészében. Érdekes, hogy ameddig a Bűnösök „vámpírszektája” túlönállósítja a szektatagokat, a Fegyverekben inkább a ’40-es éveket idéző kvázi-zombikként jelennek meg. Az egyik ezért, a másik azért felemás némileg, ugyanakkor ameddig a Bűnösök még kiárusította a műfaji eszköztárat szociális és történeti szempontok forgatókönyvének, a Fegyverek képes volt „csak egy történet” lenni. A műfajiságban itt kezdődik az autenticitás; amikor az aktuális viszonyokban populáris és intelligens tudományos diszciplínák képviselői elkezdenek kiszállingózni a moziteremből, akkor tudjuk, hogy a film jól működik.
Voltak vészjelek
Creggernél a bajokat jó előre látni lehet. A Barbárban kevésbé markáns ez a vonás, ám már ott is látunk messziről futó karaktert, redflagek egész seregét a bajok előtt. A Fegyverekben Paul felesége jól láthatóan, hosszasan közeledik hátulról Justinehez, mielőtt elkapná és megverné, amiért összefeküdt a férjével. Az iskolaigazgató démonikus formáját közel száz méterről látjuk a cselekmény helyszínére berohanni, s mikor Justine éjjel Alexék háza előtt, önjelölt megfigyelői munkájába beleszenderülve várakozik, a diák szintén boszorkányerő mozgatta anyukája szép komótosan gyalogol el autójáig olyan pozícióban, melytől nappali fénynél is mindenkinek inába szállna a bátorsága. Lehetett volna látni. A gonosz nem rejtőzik, mégsem vesszük észre. Másképp: a rejtőzés annyi, mint emberi figyelmetlenség, (tanult) tehetetlenség, naivitás, konformizmus, motiválatlanság, túlcivilizáltság.
Marcus, az iskolaigazgató kitiltja házából a több mint gyanús, furcsa, messziről jött nagynénit, amikor az váratlanul beállít. Másodszor kerekedik a Fegyverekben efféle jelenet, és a kitiltó személyt most is felülbírálja egy érzékenyebb vagy naivabb másik. Az áldozati pozíció, legyen bármily gyenge is, sajátos privilégiumokat biztosít viselőjének. Mikor lett túlzás, amit a beengedett fél művel? Nem Creggernél keresünk választ erre a kérdésre, inkább Hanekénél, de előbbinél is találunk. Beviharzani, a nulladik pillanatban elragadtatva lenni a berendezéstől, körbeszimatolni, nem kért, túlzó dicséreteket szórni mindenre és húzni az ember idejét – ez még benne van. Egy pohár víz helyett egy tál vizet kérni már nem. Aki egy tál vizet kér, az civilizáción kívüli lény, a szokásjogokat alapjaiban megsértő alternatív kultúra képviselője.
Amit nem lehet látni: a jumpscare. A Fegyverek sokkeffektusai alkotói műveltségről árulkodnak. A Cat People (1942) óta a megkésett, elmaradó sokkeffektust formájában azonosként, ám tartalmában ártalmatlanként képzeljük el. A sokk a rém hirtelen felbukkanására, a hamis sokk valamely a rémet helyettesítő banális tárgy, történés vagy lény rémszerű felbukkanására épít. A hamis sokk is hangos, és pont akkor jön, amikor a rém jönne. A hamis sokk mára éppúgy nem rémisztő, ahogyan a valódi is elveszítette fenyegető jellegét. „Jó előre lehet látni” – mindent, ami frappáns, meglepő, ez a jelleg megöl, és mára – épp emiatt – a jumpscare halott. A Fegyverek (és bizonyos elemeiben a Barbár is) bővelkedik előre látható dolgokban, tudja, bizonyos események rémisztőbbek, ha látjuk őket jönni. Ám ez nem a jumpscare.
A rémisztés lényege itt abban van, hogy amikorra a sokkot vagy hamis sokkot várjuk, ütemezzük fejben, csak valami apróságot kapunk, nem hangosat, nem fontosat, még csak nem is hamisat, valamit, ami még a hamis sokk státuszára sem tarthat számot – de kapunk valamit. Amikor Justinehez becsöngetnek éjjel s ő az ajtóhoz közelít, halk kutyaugatás szűrődik kintről abban a pillanatban, amikor a rémisztés kellett volna következzen. Rémálmában az otthon és az iskola képei egymásra vágva jelennek meg – helyszínek, melyek immár minden bájukat, erejüket elveszítették. Álmából motoszkálás ébreszti, jellegzetes Cregger-kép ez, a Barbárban is ez ébresztette a hősnőt, ám ő ott más rémálmára ébredt (ha nem is az zavarta fel). A valódi sokkhatás akkor jön, amikor már megnyugodtunk, valami apró dolog megnyugtat, egy kutya távoli ugatása, a behatolóénak sejtett zaj kanapényikorgássá ártalmatlanodása, és: akkor jön. Hanyagul a kamera is csak mintegy nézelődik, nyugtázza az immár nyugodt területet, és: akkor jön.
A sokkhatás renoválásához nem azt kell tudni, mikor kell ijeszteni, hanem hogy a közönség mikorra várja az ijesztést. A filmkultúra valami újat hozott a sokkhatások történetébe, egyrészt a film nem tud hátulról ijesztgetni, másrészt közönsége a tömegtársadalom fogyasztója, aki nem fél se istent, se embert: kondicionált közönség. Csak részleg dolgoznak benne azok az ősi mozgatók, melyeket a horror klasszikus korszaka aknázott ki. A mai ember megrémisztése nehezebb feladat – de nem túl nehéz. A régi ember naiv volt, a mai ember cinikus; állapotok, melyekben azt hisszük, semmi sem lephet meg minket, előbbiben azért, mert úgy hisszük, nem is akarnak meglepni, elvégre miért akarnának?, a másodikban magunkat tekintjük a meglepetést inszcenáló félnek; a mai horrofilmek konformizmusa is abban van, hogy tettestárssá avatják a nézőt, és közösen rémisztgetnek egy fiktív entitást. A mai ember megijesztéséhez azt kell tudni, mit hisz, hogyan akarják átverni.
Archer álmában ott bukkan fel a rém, ahol már egyszer vártunk rá. Mint amikor hosszas keresés után végül ott akadunk rá a lakáskulcsra, ahol elsőként néztük. Archer fia ágyához lépdel: pontosan tudjuk, hogy az ágyban lesz a rém. Úgy is, hogy Justine korábbi jelenete egyszer már kirántotta alólunk a talajt az efféle evidenciák, horrorfilmes sokkhagyományok dolgában. A rendező tudja, hogy megkövült, begyöpösödött befogadásstratégiánk nem mozdul el egyetlen újszerű elemtől, feltápászkodik és tovább dolgozik. Először talán azt képzeljük, hogy ránk ront a takaró alól valami, utána teljesen meg vagyunk győződve róla, hogy mikor a betakart fejű fiú apja felé fordul, kedves tekintete helyett a rém rusnya ábrázata mered majd ránk. Ám a fiú hallgatagon, gyanús de nem túl gyanús hallgatagsággal hallgatja apja érzelmes vallomását. Majd az apa könnyeivel küszködve lefelé pillant. Minden vagyonunkat feltennénk rá, hogy amikor visszatekint, a fia helyén a rém lesz. Ám továbbra is a fiú van ott.
Akkor hát nem lesz ijesztés. Ennél tovább húzni a néző tűrőképességét szinte már etikátlan, már kettővel ezelőtt is az volt – de a horrorfilm nem etikus műfaj, ezért szeretjük. Valami fény érkezik kintről, talán egy autó ment el, talán betört az FBI, talán UFO szállt le, nem érdekel ekkor minket, mert amit megvilágít már nem a fiú arca, hanem a rémé. „What the fuck?!” – kiált Archer felébredve. Sokkhatások egymást követő, gondosan felépített sorozatával csak az amatőr és a vérprofi próbálkozik. Ezek után, nos igen: mi a fasz?! Senki, aki előzetes ignoranciával filmélményét tönkre nem tette, nem védekezhet ez ellen a pszichés mesterterv ellen. A tapasztalt horrorfogyasztó is egyet tehet, vigyor és vicsor határán várja, mikor jön már, amit nem fog tudni megúszni. Az előkészítések és visszavonások így kialakuló sajátos terében és idejében már tényleg nem tudjuk, mikor honnan mit várjunk. Tudjuk, hogy jön, ám többé nem segít minket ez a tudás, sőt félrevezet. Új érzékenységet kell kiépítenünk, különben elvesztünk.
A százszor elsütendő poén
A film viszonya mennyiség és minőség kérdéséhez megvilágítja a banalitás kortárs felértékelődésének árnyoldalát. A végső leszámolás során a bűverő alá vont James újra és újra neki ront a monomániásan fiát kereső Archernek. Testi erőben nem vetekedhet vele, ellenben e kis erő felett most nem ő rendelkezik, hanem valami olyasmi, ami az emberi szervezet felhasználását nem különbözteti meg használati tárgyakétól. Recseg a nyele, zúg a motorja, sípol a táp? – Addig kell használni, ameddig tönkre nem megy! A boszorkányerő újra és újra talprarántja, fáradthatatlan, gonosz biogéppé változtatja az embert. A fizikailag lehetséges és az, amit az ember ténylegesen meg képes tenni, nem esik egybe. A sportolóknál is erő és akaraterő kettőse adja a teljesítményt. James normális körülmények között az első pofontól padlót fogott volna – így ellenben a tizedik után is felpattan.
A vígjáték műfajában ezt gegnek nevezzük, és geg-vágásnak nevezhető az a fajta vágási eljárás, melyek kétes premisszák humorosan kudarcos konklúziójára ugranak, és a köztes eseményeket összesűrítik, kihagyják. Paul nemet mond Justine csábítására és a piára a kocsmában, vágás, másnaposan ébred utóbbi ágyában. Alapvetően haragudhatnánk a nőre, amiért „belevitte a rosszba”, ám olyan aranyosan ébreszti a másikat, hogy mindent megbocsátunk neki. Haragudhatnánk Paulra is, amiért képtelen volt betartani ígéretét, ám olyan szégyenteljes meghurcoltatásban lesz része, hogy csak szánalmunkra tarthat számot. Az ilyen vágás, mely ironikusan rásüti egy előzményre következményét, kétélű penge. Túlhasználata veszélyes, mindent vígjátékká változtat, és mert könnyű, függővé teszi az alkotókat. Mi is lehet ennél egyszerűbb? „Valahogy kilyukadtunk ebben a bizonyos állapotban”. Az okozatiság és az átmenetiség, a folyamatosság és a természetesség felfüggesztése együtt jár vele: nincs helye dramatikus műfajokban, csak viccesekben vagy rémesekben.
James felpattanásai vígjátéki elemek, s amikor a szintén démonizált Marcus, az iskolaigazgató gyalogszerrel ered egy autó nyomába, majdnem biztosak vagyunk benne, hogy a geg után itt a comic relief-karaktereket élesztik újjá a horror műfajában. James, Marcus, az éjszaka Justine haját levágó anyuka stb. komikus karakterek. Szerepük horrorisztikus volta „túltolásból”, felfokozásból keletkezik. Így építkezik a „távolról jött nagynéni” is Marcuséknál tett látogatása során. Egyesek azt mondják, valamit ugyanúgy megismételni és más eredményt várni az őrültség definíciója. E naiv gondolat nem hasznosítható a horror műfajában. A horrorban nem sok lúd győz disznót, hanem akár egyetlen is. James robotikus emberostroma a nap végén Archer dolgát is megnehezíti. Csak addig vicces a poén, ameddig nem lesz túl sok belőle. Amikor van lehetőségünk leállítani a dolgokat, unalmas és megvető tekintettel közölni vicckönyvvel a kezében ide-oda tekintgető barátunkkal, hogy sajnos nem működik humora, a baj még elkerülhető. Amikor a dolgoknak tétje van, az ismétlés halálos.
A mennyiségi kérdés fundamentális. Miért történtek ezek a borzalmak? A nap végén mégis azt mondhatjuk, azért, mert Alex túl reziliens volt, túl okos, túl kitartó. Ha összeomlik, megtörik, feláldozza szüleit, ha kevésbé szívós és jó, talán fele ekkora pusztítással is megússzuk a dolgot. Ám nem szeretünk áldozatokat hibáztatni, és inkább azt mondjuk, minden kizárólag a boszorkánynak köszönhető. Ha meg is törhetett volna bűvöletének gonosz vonala, nem e törések elmaradása, hanem a folyamat elindítása a valódi hiba. A világ minden szintjén, a problémamegoldás legtöbb aspektusában még mindig bután ragaszkodunk az egyetlen, nagy főellenségként megoldható problémák koncepciójához.
Az osztályteremben egyetlen gyerek maradt, s az ő maradása tizenhét másik távozásába került. Ha arra az egyetlenre nem figyelünk, akivel látszólag minden rendben van, elveszítjük Az Egészet. A néma gyerek anyjának meg kell tanulnia érteni a szóból. A mennyiségi kérdéshez való sajátos viszony ütközik ki a film szerkezetében is. Ebből a perspektívából tekintve a sok párhuzamos látószög, a verziók sokasága merőben attraktív. Nem olyan, mint Kuroszavánál, akinél a karakterek más és más történetet mesélnek. Cregger kamerája objektív, szubjektivációja formális, ám ameddig a film multiperspektivikus, szereplői monomániásak. Ez az oppozíció a film tanulsága.
Archer úgy keresi fiát, mint egy gép vagy vadászkutya, alig-alig vehető észre különbség működésében midőn ideiglenesen a boszorkány bűvereje alá kerül. Justine csak a maga érdekeit nézi, követeli Marcustól, hadd beszéljen Alexszel, hogy megnyugtathassa saját lelki világát, és sértett arccal nyugtázza előbbi elutasító döntését („itt és most – ha ezt nehéz is megértened – nem te vagy a legfontosabb”), aztán b-tervként az ujja köré csavarja Pault. Paul primitív egykimenetű rendszer: elhibázza, elismeri, elszenvedi a dolgokat, hozzá képest a világ és a benne élő emberek Nagy Ellenségként, masszaként, rosszindulatú cselszövők és véletlenek egységeként tűnik fel. És Alexben sincs más filozófia: mindent feltesz arra a forgatókönyvre, hogy ha ideig-óráig „megbízik” a gonosz boszorkányban, aláveti magát, segédjévé válik, a gyermekleves kuktájává válik ördögi diákmunkaként, végül meg lesz a jutalma.
A film vége rossz. A rémet legyőzik, mumusként, gonosz napközivezetőként, toxikus nagynéniként egyaránt meghurcolják. Ám nyomai nem tűnnek el, nem kíséri az eseményeket felgyógyulás, fantasy-szerű egész világra szóló happy end. Ehelyett zártosztálytöltelékek, lézengő félegzisztenciák maradnak hátra. Mégis nevetünk a végén. Kacajunk lesújt ezekre a szerencsétlenekre, gonoszokra, jókra egyaránt. Gyilkos humor ez.