Ördög és önreflexió
A világból vészesen szökő hit és bizonyosság kérdésére a mai filmben – az autentikus narratívák után kutató számtalan válság(os) műfaj közül – a horror reagál regeneratív igénnyel. A rettenetes, elviselhetetlen valóság műfajában üti fel fejét a nagyobb rendező elv iránti vágy. Az Immaculate és a The First Omen (ikerfilmek) a gonosz princípium exponálásával kívánták visszaállítani, a létező démonikuson át az elveszett jót. Elvégre rosszabbak mindig lehetünk, az értelmetlenség és káosz akárhány árnyalatot és variációt felhalmozhat, ám rend és biztonság csak limitált formációkban lehetséges. Az előbbi két film a jó provokálása a rossz által, a valami motiválása a semmin keresztül, a távollévő, passzív istenség elkeseredett aktivizálási kísérlete. A The Exorcism (Ördögűzés, 2024) a fikcióból növeszti ki az új, szentséggel bővített valóságot.
Russel Crowe új filmjei az idős, depressziós, beteg, emocionálisan instabil, mentálisan beszámíthatatlan szubjektum történetei. Mikor a karakter lánya, Lee ironikusan megjegyzi, milyen különös, hogy papot alakít, és sajnálkozva-meglepve reagál apja mentálhigiénéaberrációjára, a néző csak legyint és a helyzetet ismerősként üdvözli. Sokkal meglepőbb, hogy nem papot játszik, hanem papot alakít a filmbéli filmben. Egy valóságsíkkal távolabb került a várt, a kiszámítható; a kettő közötti résbe, az önreflexió területére telepíti a film az okok és okozatok hálózatát. Anthonyt (Russel Crowe) kiskorában molesztálták, egész életében szenvedett, felesége meghalt, lányával nem jön ki, karrierje csődöt mondott, függőségei legyőzték. Tíz éve a történet a feleség temetésén kezdődött volna, és a rehabilitációra indulás első napján vagy előestéjén ért volna véget, egy részint stabil állapotban, a műfaj pedig „lightos dráma” lett volna. A világ rendje még a horrorban is java részt helyreáll; amikor viszont nem, a tartalmat a primitivizmus kalodájába zárják és megdobálják, megköpködik (Fűrész). A The Exorcism a fonalat a sikeres rehabilitáció után veszi fel, és a megnyugtató valóságkép visszaállításában is unorthodox.
A nyugati tömegfilm többéves lemaradással követi a világ más, egészségesebb filmkultúrával rendelkező régióinak trendjeit, és recepciója rossz. Az animék mára kifejlesztették és tökéletesítették a permanens pozitivizmus műfajváltozatait, melyek a rezignáció, a melankólia jegyében kínálnak – immár leplezetlenül – menekülőutat a repetíció mindennapjainak unalmas, szorongató csapdájából. Úgy tűnik, ennek nyugati megfelelője a mozikban Russel Crowe körül bontakozik ki. Mi van a nagy narratívák után? A nagy kalandtörténetek és műfajaik ideje lejárt, a társadalmiasult és civilizált hősök viszont unalmasak. A kaszkadőr erre reagálva, és a most tárgyalt filmhez hasonlóan gyártja le újra – önreflexión át – az érdekes hőst. A klasszikus hősökkel való azonosulás a nosztalgia területére szorult vissza, a kalandhősök és klasszikus karakterek nem azonosulandók, hanem kinevetendők, így a nosztalgiázó egyszersmind – Nietzschével nagy egyetértésben – önmagát is kénytelen kinevetni.
Az önreflexió kényszere teremti a frigid, hisztérikus, oldódni képtelen embert, és hasonlóképp keletkezik a saját magára, saját helyzetére való folytonos reakcióhoz menekülő kultúra is. Fő formáját a mémek képviselik, amiket filmen a médiakonvergencia jelenít meg (a Minden, mindenhol, mindenkortól a Bad boys 4-ig). A film a valóságtól épp annyira van, mint amilyen távolinak érződnek ama heroikus korok, melyekben a kalandfilmek nagyformátumú darabjai játszódtak a maguk idejében. A The Exorcism önreflexiókényszere filmet csinál a filmben, hogy a bentibb fikcióból a kívülibb felé utat találjon; a néző valóságába már nem találhat, mert nem divat az azonosulás, és cinikus-patetikus a szemlélésnek nem lehet tárgya sem művész- sem műfajfilm.
Eredményez-e narratív felfrissülést, ha nem (közvetlenül) a „filmben van” a történet, hanem a filmben van egy film, és abban a van a történet? Műfajok és jellegzetes történetek kritikai, önreflexív korszaka általában nem merül ki a klasszikus eljárás egyszerű becsomagolásában, az addigi alkotásmód újraértelmezése karaktertípusok átalakulását, „korszerűsödését” szokta magával hozni, aminek égisze alatt kikerülhet a képből egy sztenderd, vagy épp visszakerülhet egy lejárt lemez. Hasonlóképp módosul szép komótosan a hollywoodi ideológia tűréshatára is, jóllehet közel s távol nem mutatkozik igény legtipikusabb, legjellemzőbb aspektusainak átírására, felülvizsgálatára. Ameddig a bőrszín és nemiszerv kirobbantotta integráció- és emancipációkérdés legalábbis intézményi változáshoz vezetett, a kapitalista alapértékek „felkérdezésével” adós a nyugati tömegfilm, a munkát a keleteurópai művészfilm végzi el. Különös jelenségre leszünk figyelmesek ugyanakkor, ha – miképp ifj. Henry Jones javasolta azt René Belloqnak – „szétnézünk a kanálisban”: a fővonalas filmkultúra perifériáján olyan darabokat találunk, melyek: nem tetszenek.
Pszichológia-vallás
Az istentelen és erkölcstelen világképben hogyan élhet túl a horror, mi a horror horrorja, mi az, ami az üldözőt üldözi, mi lepi meg a bűvészt? – aligha véletlen, hogy az önvizsgálat szempontjai az önreflexió felé terelik a műveket. A vallás szerepét a fejlett, nyugati országokban immár a pszichológia tölti be, a gyóntatófülkét a pszichológus díványa, a búcsúcédulát a recept váltja fel. A The Exorcism papja egyben pszichológus is; „nem nagyon hiszem a nagy részét” – mondja, ám nem tudni, mire is utal pontosan, melyik intézményre, melyikben nem hisz? A hitetlenség konformizmusa, a morál és felelősség utáni létállapot kihívása a tiszta fantasztikum, a tiszta természetfeletti visszatérése; nem elég, ha a filmben van, elvégre a film a moziban van, az onnan való távozás a rémeket így is, úgy is megöli. „A pszichológia csaknem százéves praxisa után kétségtelenül kiderül, hogy a pszichológia módszereinek alkalmazása következtében az ember nem válik harmonizáltabbá, hanem a rejtőzés technikája lett fejlettebb.”, írja Hamvas Béla. Úgy tűnik, az ötvenes és hatvanas évek fordulóján megfogalmazott gondolat mára, mert – ha ez lehetséges – még nagyobb ellenszenvvel szembesül, beérett.
A készen kapott abszolútumok helyett a magunknak csinált személyiség filozófiája határozza meg létünket és mindennapjainkat (legkésőbb) a modernitás óta, az emberi teljesítmény magához mérődik, az ember magának dolgozik, magát bocsátja áruba (ahogy Byung-chul Han írja), magának fizet, a maga vállát simogatja és magá—nyos. A polgári öntudat és a liberális szabadságeszmény önreprodukciója a művészetéhez hasonló helyzetben találja magát: ahogy Luhmann mondja, szociális valóság a róla való kommunikáció során lesz belőle. Ezért is szaporodtak meg – a hazai és a nemzetközi közbeszédben egyaránt – azon vélekedések és számonkérések, csakugyan „létezik-e” ilyesmi, s nem pusztán „szeretnénk, ha volna?”, nem lehet, hogy az eszmény: eszmény? A fentebb említett 2024-es horrorfilmek és a The Exorcism azt a kérdést dolgozza ki, hogyan szerepelhet a valóság vizsgáján a fikción nevelkedett egzisztencia, hányast kap a rettenetes valóság megmérettetésén feltételes módok és pszeudokihívások embere, akinek valósága (a moziterem ajtajáig) egy eszményről való beszéd.
Az apa, mert gyerekként traumatizálták, tönkreteszi családját, ám bűneit, keresztjét a szükség pillanatában egy pap vállalja magára. Már a The Pope’s Exorcist (A pápa ördögűzője, 2023) is a szentség tabujából, az egyház tudatalattijából, lelki szennyeséből, rossz közérzetéből állította elő az új szentséget. (A veterán ördögűző végre nem bűvészkedni, hanem ténylegesen „dolgozni” megy ki egy helyszínre, ám amit ott talál, az nem magától jött oda, hanem az őt kiűző megromlásának terméke.) Az intrikus főszereplőket felvonultató cinikus = progresszív = ideológiakritikus narratívák vonalát képviselte, amennyiben nem egy démont űzött ki egy emberből, hanem az egyházból egy bűnt. Intézmények rejtett oldalai és „kifürkészhetetlen” törvényszerűségei a beléjük vetett bizalom leépülését eredményezi: ennek történetei az elmúlt két-három év ördög(űző)-filmjei. Az egyén intézmények önvizsgálatának áldozatává válik. Az intézményi, rendszerszintű bűntudat és szorongás, a konstrukcióktól való félelem történetei ezek. Nagy reményekkel fordulhatunk a 2025-re bejelentett Final Destination: Bloodlines felé, elvégre a sorsszerűen valószínűtlen véletlenek ördöge az előbb körvonalazott szorongás alapja. Az épp rosszkor lecsöppenő víz, a pont arrafelé dőlő léc panteista rosszakaratot realizál; a kisikló hullámvasút, a rosszul működő szauna ellenben már az emberi vívmányoktól való félelemre alapoz. Mi van, ha a Nutellába egy rakás véletlen folytán gyorsanölő méreganyag került, vagy ha a szúnyogriasztó, a légkondicionáló hasonlóan ártalmas permettel tölti meg legbiztonságosabbnak hitt tereinket?
A démon kiűzése többsoron kudarcos: a magát a démonnak odavető, mártír pszichológuspap egyszer megbukik, és a színészből igaz hívővé (a film szerint: igaz színésszé) előlépő főszereplő sem tudja a rémet elhajtani. A giccses forgatókönyv, melyben a valamikor agresszorként működő antagonista úgy békíti meg a főszereplőt, hogy testi épségét, lelki tisztaságát veszélyeztetve megmenti őt, vagy egy a szívéhez közel állót itt kifordított formában van jelen. A pap odaveti magát, ám önfeláldozását a megmentett nem válthatja életre, csak a színészetig jut el azáltal, hogy „a szöveget tényleg megérti”, a papságig nem, s ha el is jutna: az sem volna elég. Az ördög kiűzhetetlen, miképp a mai vámpírokra sem hat a kereszt – valakinek halnia kell. A mártír fejét kereszttel veri pépesre a főszereplő, és ezt később is csak „futottak még” típusú bűnei között bánja, gyónja meg. Bocsánatos tehát a jótékony embert halálra verni, ha – egyházi személy révén – „abból a társaságból” való, akik gyerekeket rontanak meg, és főleg, ha épp saját démonunk fertőzi és rombolja a lelkét. Ama primitív konformagresszió forgatókönyve ez, mely utálja a postásokat, a futárokat, az adó- vagy jegyellenőröket, a tanárokat, mindenkit, akinek csak a lehető legtávolibb köze lehet valami banális sérelemhez, amit egykor elszenvedett, s amivel egész életében szembenézni képtelen volt. A papot és a pszichológust mint lelki szemetesládát is üríteni kell néha, a praxisból és az életből, miután gondjainkat és problémáinkat rá testáltuk, kizárni.
A reflextől a refluxig
Generációk konfliktusa nyilatkozik meg, amikor a lány segít apjának a film szövegét megtanulni. „Semmi baj, ha nem megy” – nyugtatja a tétovázó, idős férfit problémás, iskolából elüldözött különc lánya. „Én szeretném, ha számítana” – válaszolja végül neki. A Challengers egész játékidejét ennek a problémának szentelte: Art (Mike Faist) csak annyit szeretne, hogy ne számítson a teljesítménye, és mindenkit túlteljesítene, de Tashi (Zendaya) hajcsárbarátnő, és ilyesmit a világért sem mondana neki, de ha mondana is, hazudna. Paradoxnak tetszik, hogy teljesítményre a jutalom hiánya motivál, és a permanens (megszüntetett?) jutalom, a feltétlen szeretet hat ösztönzőleg. A lány a The Exorcismben és Art a Challengersben a szelídek, a bocsánatkérők, a meghunyászkodók táborának tagjai, akiknek a győzelem, a megmérettetés a világon semmit nem jelent, nem értik, mi az, hogy egy másik emberhez egy külső dolgon (sport, színészet stb.) át kell eljutni, mégis mikor és miért és miképp ékelődött egy intézmény két ember közé, és hogy van az, hogy valaki szeretete egy efféle intézmény függvénye. Anthony és Tashi ezzel szemben úgyszólván intézményesültek, feltételeket szabnak és teljesítenek, magukat és másokat is ezen mérnek, viszonyaik ezen állnak vagy buknak, befizetik a kellő tőkét, de hozzájuk is be kell fizetni.
A korszerű a (mindenért) bocsánatkérő típus, a felelősségteljes és teljesítményorientált szubjektum kihaló állatfaj. Előbbi nem fogadja el, és feltehetőleg nem is érti, hogy a társadalom általában nem ellene, hanem érte és általa van, ám annak tudattalanul ráutaltja és kiszolgálója, a magát áruba bocsátó későkapitalista boldogságmitológia ideáltipikus alapanyaga. Utóbbi „polgári”, betagozódó, fenntartó, munkavégző, öntudatos; ezért képes örömre és bánatra, lehet igaza és tévedhet, győzhet és veszíthet. Előbbi e pólusok között fél úton, az oppozíciókon kívül, az egyenesre merőlegesen rendezi be életterét: öröm és bánat helyett a rezignáció lelkiállapotát, igaz és hamis helyett az „attól függ” gyakorlatát, győzelem és vereség helyett pedig saját játékot valósít meg. A két típus kommunikációproblémája annyi, mint akció és reakció különbsége: ameddig utóbbi egy kijelentő pozícióba küzdötte fel magát, előbbi egy bocsánatkérő pozícióból indul. Utóbbi készen van, előbbinek nincs útja. Az előbbivel szemben nem lehet igaza az utóbbinak, de nem is tévedhet, mert „attól függ”, „hogyan szeretné?” – a logika és a belőle épített formális rendszerek nem evidensek többé. Nem értelmezhető a „hideg az étel, kérem a panaszkönyvet” gyakorlata, mert „végül is így sem volt rossz”, és nem tehető fel olyan kérdés, hogy „helyesen mondtam a szöveget vagy sem?”, elvégre „akkor sincs semmi, ha nem”. A filmbéli film rendezője a követelmények hagyományos intézményét szegezi Anthonynak, lánya ezzel szemben a mindenre mindig nyitott befogadás karjaival és ölével fordul felé (melyet amannak démonikus árnyoldala alkalmasint ki is nyalna). Előbbi kiveri belőle a teljesítményt, utóbbi bokszzsák.A lány leszbikussága is e lélektan letéteményese: az iskolával és a férfiakkal nem kompatibilis. Az apa (mint „megrontott” férfi) szintén leválik a kimért követelmények szisztémájáról, ám nem a lánya által képviselt „új önállóság” szabadságába érkezik, hanem neveltetése és társadalmi pozíciója kényszerhelyzetébe. A lány nem való az iskolába, számára a sztárok, az önmagukért értékes „eltartott” felső réteg élete komfortos, mely bármely deviáns tinédzser hóbortjait nagy teljesítményként ismeri el és díjazza. Kiaknázza, bármilyen is legyen, feltétele nem egy-egy nagy, hanem apró és folyamatos; a ’30-as évek vámpírfilmjeiben még szívott szikkadtra a kisemberek exploitátoraként jelenlévő rém áldozatokat, ma már cseppről cseppre látja el magát velük egy életen át. A Challengers a feltétlenség–követelmény problematika végén a nőt sorolja át az akciók közegéből a nézőtérre, a The Exorcismban a férfi oldal kerül partvonalra. Az apa igaz megváltását végül is a gyilkosság szavatolja, és teremti meg a feltételeket a lány feltételek nélküli életéhez. A világ rendje helyreállt: a molesztált gyermek megölt egy „olyasmi” embert, mint támadója, és elkényeztetett lányával élhetik a legelitebb elitek életét.