Megáll az idő: Tavaly Marienbadban

“Dance first. Think later. It’s the natural order.”
Samuel Beckett

“I’ll be damned, here comes your ghost again.”
Joan Baez

A múltból Alain Robbe-Grillet írásaiban a létezésről szóló álom lesz. Hősei a mágikus realizmust radikálisan szubjektív szempontból megélő szemtanúk, amely demimonde egyrészt Cocteau Orfeuszát (1949), másrészt pedig Jess Franco és Jean Rollin sexploitation-világait idézi meg. A “leképező realizmussal” egyfajta szembemenésként irritálni akarja a nézőt azzal, hogy az elidegenítést sztázishangulattal ruházza fel, és így ereszti szembe az érthetővel és a hétköznapival – még akkor is, amikor emlékezünk.

Grillet korai munkásságában, regényeiben megfigyelhető a vágyakozás motívumának előretörése: a megszállottság egyre konkrétabb formát ölt, a szadoerotikus ikonográfia használata egyre nagyobb teret nyer. A szexuális motívumok vizuális ábrázolása persze filmen sokkal könnyebb és gyakran kifejezőbb, filmmel könnyebb manipulálni, és ezért fordul Grillet ekkor a forgatókönyvírás felé. Forgatókönyvei a szerzői filmnek az akkoriban szinte kötelezően realista filmes-narratív formáját támadják, és ebben a harcában a némafilm klasszikusok eisensteini, pudovkini montázstechnikáját hívja segítségül, már papíron is.

A Tavaly Marienbadban (L’ Année Derniér A Marienbad, 1961) Alan Resnais második egész estés filmje, Robbe-Grillet első forgatókönyvéből. Resnais előző filmjében, a Szerelmem, Hirosimában (Hiroshima Mon Amour, 1959) már kísérletezett avantgárd, a valóság- és idősíkokat egymásba döntő montázstechnikákkal, így szinte természetes, hogy a kettejük művészi pályája előbb-utóbb keresztezte egymást. A Marienbadban a nouveau roman perspektíváját igyekeznek filmre átültetni: motívumok, impressziók, zörejek és vizuális tablók végtelen sorával bombázzák a nézőt, a történet és a figurák ezeknek csupán alárendeltjei. Már ha beszélhetünk történetről és figurákról egyáltalán.

A talán-történet gerince egy szerelmi háromszög. Esetleg. Egy szerelmi háromszög, amelyben X (Giorgio Albertazzi) megpróbálja elcsábítani A-t (Delphine Seyrig), miközben M (Sascha Pitoeff) ezt meg akarja akadályozni. X esküszik rá, hogy tavaly, ugyanitt, Marienbandban találkozott már A-val, de A erre egyáltalán nem emlékszik. M lehet, hogy A férje. De nem biztos. Ahogyan X a nőt ostromolja, ahogyan folyamatosan kéri, hogy emlékezzen arra, ami kettejük közt történt, lehet cinikus stratégia csupán, egy közös múlt illuzórikus megteremtésére tett számító próbálkozás – és lehet egy őszintén szerelmes férfi egyre keserűbb kapkodása valami szép után, ami végleg elvész.

Robbe-Grillet regényeihez hasonlóan a Tavaly Marienbadban is rituálék, variációk és irritációk ciklikus ismétlődése. Motívumokból épít elméleteket, ám ezeket azonnal meg is kérdőjelezi, aláásva nemcsak a film, hanem minden létjogosultságát. A helyszín a külvilágtól teljesen izolált, saját dimenziójában ébren álmodó pucc-csoda-palota, meg a hozzá tartozó geometrikus park – menedék valami elől. Az állandó suttogásával emlékezésre buzdít. A személyes megszállottság, a birtoklásvágy és a birtokoltnak-lenni-vágyás kézzelfogható és éteri bizonyítékainak, emlékeinek és az ezekből fakadó csalódásoknak és megcsalásoknak autark múzeuma. Múlt, jelen és jövő egyszerre létezik itt, tavaly, jövőre, Marienbadban – ez a hely mindig volt és mindig lesz, csakúgy, mint a vendégei. Eljöttek, eljönnek. Hová is mehetnének ők, akik ebben a végtelen épületben a dekor, a jobbára mozdulatlan berendezés, az örökkévalóságban a lényegtelenség? Hová máshová mehetnének? Csak Marienbad létezik.

Resnais és operatőre, Sacha Vierney lassú, végtelen, gyönyörűen bevilágított, fáradhatatlan kamerafahrtjai egy olyan sevilágot próbálnak feltérképezni ahol a pompázatos díszlet és gyönyörű szinész egyenértékű, mert ugyanazt a célt szolgálja. Nem csoda, hogy a tükrök a filmben fokozott jelentőséget kapnak. Nem a pszichologizáló, kvázi-realisztikus interpretációját tükrözik vissza egy csábítás történetének, hanem a lenyűgöző díszlet, a szenzációs operatőri munka és a nem-evilági kisugárzású figurák egyben alkotnak, bennük visszatükröződve, egyfajta átfogó asszociációs felületet, amelyen keresztül a filmes mechanizmusok maguk veszik át a csábító szerepét.

Az állandóan mozgó kamera, ahogy lassan, de megállíthatatlanul siklik át eseményeken, tereken, létidőn, az egyetlen segítőtársunk abban, hogy az eseményeknek egyfajta vázát építhessük fel magunkban. A film alvajárós lassúsága és formai illetve narratív rejtélyessége a kamera feltartóztathatatlanságával kombinálva lassan kibontakozó, rendkívüli feszültséget generál. Resnais és Robbe-Grillet kíméletlenül játszik a nézővel, amely játéknak az egyértelműsége akkor csúcsosodik ki, és ez egyben a rengeteg feltett kérdésre adott majdnem-válasz is, amikor X és A a park örökkévaló szobrai köré kanyarít fájdalmasan spekulatív történetet: a Tavaly Marienbadban egy egyébként kristálytisztán értelmezhető pillanatnak a végtelen számú interpretálása, önmagunk direkt megcsalása, amelyet lelkünk szemetén átlépve, és egymás lényegét meglátva simán elkerülhetnénk.