A legkésőbb a ‘70-es évek óta férfiak ellen hergelő, előbb preventív, később kombattáns ideológiának hazudott reakciós agresszionizmus immár nem horrorban, a múlt démonaként, és nem is thrillerben, előbbi rossz hagyományaként, hanem sci-fi-be oltott women in peril-filmben, jövőkoncepcióként állítja fel sáncait. A slasherből ismerős felállást a ’80-as, ’90-es és 2000-res évek vulgarizálódó rape & revenge filmjeinek tanulságaival megtámogatva a fordulatokat halmozó, mindent újra és újra kifordító, újrakontextualizáló agy–izom-film újítja fel. Miképp A csapda (Trap, 2024) és a Kézipoggyász (Carry On, 2024) fordult a suspense intellektusa felől a suspense-jelenetek sorozatából épülő akcióval új műfaji irányokba, úgy fordul, hasonló képletet követve a Társ (Companion, 2025) az ideológiai rulettkerék dramaturgiája felé. A hagyományos és általában vett férfi(asság)koncepciók a gyengébb – a bosszú pillanatában rendre megerősödő – nemen elkövetett kizsákmányolás és erőszak instrumentumává züllenek, defektes állapotban hasznosulnak. A Társ már nem erőszaktevők és áldozatok szembenállásáról, azaz utóbbi szabadságharcáról, hanem az áldozattá minősülésről, a hirtelen felszabaduló Énről, a függetlenedő és magát újradefiniáló, a viszonyokat hirtelen átíró, visszafelé törvénykező lelkületről szól.
Iris mindentudó, a még csak bekövetkezésre váró eseményekre is visszatekintő, ezekről bölcsen nyilatkozó nosztalgiamonológja nyitja a történetet. Funkció és cél, azaz tárgy és alany oppozícióját még nem értjük, és csak később eszmélünk rá: történetünk végig a „kiről szól ez a történet?” kérdésre adott válasz volt; egy tárgy kilép a többi tárgy közül, a szupermarket felhozatalának egyarcú kavalkádjából, és kinyilvánítja, rólam! Az ébredés kettős katarzisra épül, ahol a második (a mindenkori soron következő) érvényteleníti, tévedésnek minősíti a korábbit, leváltja, de meg is tanulja mint leváltandót értékelni. A rossz a jó fényében immár jó árnyék; jó árnyékként elfogadva formálunk jogot a rossznak nyilvánított kontextus elpusztítására, kizsigerelésére, meggyilkolására; mivel emléke előtt bölcsen, tanulságait levonva tisztelgünk, bűnünk elpárolog. A lelkiismeret indirekt helyrebillentése jelzi, a megokolás kényszere, hogy régi viszonyaink elől az ezektől örökölt eszköztárral, azt továbbörökítve, új viszonyainkba áthurcolva menekülünk; a nap végén nem köszönt be az empátia új korszaka, hanem A Régi ül tort halott de kipányvázott diktátorként Az Újon úgy, hogy fiataljai is már öregnek születnek.
A férfi életcélként, világként, helyként, otthonként való felismerését az otthon elhagyása, az egy térbe nyíló ajtót az egy térből nyíló ajtó szemlélete, a hazatérést kalandra hívás követi. Ez az új kaland már reflektált, nem a vadonba indul, hanem a túlhódított és belakott, túlcivilizált, a térkép fehér foltjainak eltűnése után többszáz évvel keletkezett unalomtengerbe, melynek áradása és belvizei minden pincét elöntöttek és minden alapot meglazítottak. Az új apostolok (élvezetek) keresése a régiekre való merőleges állításával történik, ám mivel a régiek is a mindenre merőlegest állító individuum tradíciója voltak, a merőlegest állító individuum helyére kell mindig új individuumot állítani. Az individuum „mindenkori aktuális” katarzisa az önmagaság permanens újrafelfedezésének történetében él, melyben minden viszony csak addig tartandó fenn, ameddig megindul a szokásossá válás útján, és ekkor elpusztítani is csak az élvezet kedvéért kell, nem a szokásos, sztenderd viszonyokkal való ideológiai vagy filozófiai szembenállás mentén.
Iris ajtó előtt néhány méterrel kitörő introverzió-rohama gazdája levetett tulajdonságait summázza. Josh: kudarcos a párkapcsolatban, a szerelemben; „mindig ezt kaptam a nőktől, belehajszolnak valamibe, aztán magamra hagynak” – panaszkodik; maszkulinitása defektes, sérült, lefokozott, „szerelmével” való első találkozáshoz is antimacsó forgatókönyvet választ. Döntésképtelen és irányítható, önsajnálat, szorongás, megfelelési kényszer jellemzi. Vágyik a szép nőkre, de nem tudja megszerezni őket, csak – a hollywoodi filmekben lehetséges összes kapcsolatot megalapozó – érdekszövetségig jut velük, ahol – mint mondja – rendre cserbenhagyják. Még szexrobotja is emancipálódik tőle. „Valami butaságot fogok mondani. Szégyenbe foglak hozni. Nevetni fognak rajtam.” – sorolja balsejtelmeit Iris, és Josh türelmetlenül bátorítja. Most, hogy szép „nővel” van, még ha robottal is, nagymenőként rontana be a partiba, kiszemeltjénél, Katnél is több esélyt sejt magának, és úgy pátyolgatja társát, ahogyan magányosként őt kellene.
„Utálni fognak. Már most is utálnak.” – Kat csakugyan utálja. Kat a filmnoirok femme fatalejainak későkapitalista verziója, aki felbujtó luxusnőként regenerálja a gold digger-életmódot. „T…talán ő tényleg utál, de ő mindenkit utál” – (nyugtatja meg Josh) elvégre Kat az egyetlen, aki nem robottal van együtt, de hagyományos párkapcsolatmodelljében tárgyként birtokolja őt a nemsokára új kéjtárgy után néző pénzember, Sergey. Utóbbiban ölt testet az a poszthumanista emocionális nihilizmus, mely immár nem csak két ember között pótol minden lelki beteljesedést nemiszervekkel – ahogy, mint Király Jenő írja, történt az a ’70-es évek óta a mozivásznon –, de már emberre sincs szüksége. A szexbaba és a vibrátor problémája: ronda; ha szép és mobilis és készséges, az embert minden gond nélkül helyettesíti. Sergey, akár a film, immár nem ismer különbséget ember és nem-ember között, a határokat elmossa a „szerethető”, a „türelmes”, az „odaadó” stb. jelzők együttesével leírható, halmozottan korszerűtlen partnertípus, mely ma sem férfiként, sem nőként nem létezik, csak a büntetlenül bántalmazható, bánthatatlan és megbánthatatlan, azaz hideg és lelketlen technológia testesítheti meg. (Ezt a szerepet napjainkban generatív AI-modellek töltik be.)
A hangyatársadalom emberének agressziója represszgránátként pusztít – tárgyiasító megjegyzésekben, lekicsinylő jelzőkben, a társ rejtett oldalát (robot voltát) obszcénul önleleplező kódba csomagoló becenevekben, utasításokban, parancsokban – élettelen tárgyakat. A társat nem tárgyiasítani és végighallgatni éppoly fölösleges és álságos, mint amilyen fárasztó és áldozatos egy élő partner siránkozásával, bántalmainak gondozásával törődni. Élő partnerünkből csak a legjobb részeit kívánjuk, betegségét, rossz napjait, bizonytalanságát, útkeresését nem; tőle elkérjük titkait, bizalmi zálogul, de saját titkainkat nem akarjuk kiadni. A valós párkapcsolat kölcsönösségét a robotrománc aszimmetriára cseréli, ahol az egyik csak ad, a másik csak fogad, ideális, de egészségtelen, kényeztető, de tohonya, gondoskodó, de unalmas receptivitásra. Barátnőnket nem becéznénk havi-Terinek, sem Ms. Kismellnek, de társunkat minden gond nélkül Beep–Boop-ként szólítjuk, úgy nyilvánítva ki alárendelt pozícióját, hogy azt csak mi értjük.
Barátaink, családunk mind beavatottak és cinkosok, velük minden megszólításban, minden pillantásban „szerelmünk” feje fölött hamisan és mindentudón összekacsintunk; új játékszerünk oly tökéletes, hogy tökéletlensége – amit csak tényként ismerünk – izgalmi faktorrá lép elő. Beep–Boop (= Iris) bármikor gyanakodni kezdhetne, és akkor cselesen és fondorlatosan megmagyaráznánk neki, hogy ez a régi szokás milyen ártatlan és vicces. A tudattalan önleleplezés, a publikáló visszavonás becenevekben élő formája a testiséggel kacérkodik. Az embert játszó robotnak adott robotnév hatalmi játék, mely azt üzeni, bármit megtehetek vele, az se érdekel, ha rájön, meg is üthetném, meztelenre vetkőztethetném, és betaníthatnám neki, hogy ez így van rendjén. A lenézés és leminősítés ezen intézményéhez nem is kell a robotok korát megvárni, Kanye West és Bianca Censori, valamint az őket is kitermelő, a szexidolok húspiacaként működő vörösszőnyeg-futószalag már elfogadtatta a hozzá szükséges elveket, és alkalmi botrányokkal korbácsolja a receptív és kielégítetlen kisember vágyfantáziáját.
A filmben heteronormatív párkapcsolat csak Kat és Sergey birtok-viszonyában képviselteti magát; Iris és Josh férfi és gépnő, Eli és Patrick férfi és gépférfi poszthomo-szexuális viszonyát állítja elő. A film világában már nincs többé bizodalom nem csak heteronormatív, de homoszexuális kapcsolat iránt sem, nem a nemek és a nemi jegyek, a szexualitások és a szexuális irányultságok inkompatibilisek, hanem maga az ember defektes. Minden szexus kudarcot vall, mert nem ugorja meg az empátia lécét, mely, minthogy kielégítetlen, mind magasabbra és magasabbra emelkedik, s már igény sem mutatkozik lejjebb tornászására, vagy hozzá való felemelkedésre – a gép felé fordulunk. Az empátiadeficit nemi igényt teremt, de ahol a békülő szex napirend, életrend és világrend, ott a permanens háború, a párkapcsolati anarchia megpuccsolta a kultúrát. Miért kell robottal pótolni az embert; meglehet, a mennyiség a minőség rovására ment, és nem születünk többé társnak?
Az asztalnál társalogva gép és gép közös témát talál: hogyan szerettek emberi gazdáikba, azaz beültetett emlékeik mit sugalmaznak nekik. Asztalbontás után Kat és Iris kevésbé találja a hangot: „Melletted olyan lecserélhetőnek érzem magam.”, mondja előbbi; ő tudja, mi még csak sejtjük, hogy robottal beszélget, s hogy nem női minőségek, attribútumok és pozíciók harca ez, hogy aggodalma nem csak az egyes nő múló féltékenységét fejezi ki egy patriarchális nőfaló férfi árnyékában, hanem az emberiség problémáját artikulálja: lecserélhető (legszívesebben már magát is lecserélné, Flow). A gyártósorok, a céges és informatikai világ az elmúlt száz évben beláttatta, hogy az emberrel van a legnagyobb baj, s hogy programkódra vagy tárgyra haragudni butaság. (Ezzel az ellentmondást áttolta arra a térfélre, melyen az immár hibázni is, illetve egyre inkább hibázni képest AI értelme a kérdés.) A Társ újjáéleszti az előbbi motivációkat; túl racionális, fizikalista, ateista, elvont, távoli, formalizált, hideg, már-már gépszerű az, hogy „annyi az AI, amennyit beleírsz”. Az ész igényei távoztak, nem hergeli már, ha a gép jobban tudja, s az emóció lép színre; az intelligencia az emóció lázadása folyamán impotenssé lett; kiderül: igenis igényünk van a destruktivitásra, bántani akarjuk, mert ezt végre: lehet. Az emóció forradalmát az követi, ami minden rezsim bedőltét, az új szisztéma próbája, képes-e a fenntartásra, akár csak a puszta vegetációra, van-e létjoga? Másképp (korunk nagy kérdése): képes-e ellátni a szív az agy feladatait is?
Josh és Kat Sergey pénzét akarják meglovasítani, ezért módosítják Iris programját, hogy az képes legyen emberre is támadni, majd belehajszolják kiszemeltjük meggyilkolásába. Annak magvát, ami végül is a függetlenedéséhez vezet, elhintik benne, nem ő talál rá, ez megfosztja őt robotnői emancipációja dicsőségétől (amit a film mindenesetre kiutal neki a záró képsorok pátoszával), ellenben kínossá válik a kérdés: ki ölte meg Sergeyt. „Iris ölte meg!” – hárít Josh; ezzel megmentené magát a gyilkosság vádjától, ám csökkentené a terv kivitelezésében szerzett érdemeit, akkor pedig: kinek mennyi pénz jár? „Én tettem a kést a zsebébe.” – érvel ismét Josh; ölésért jár hát a pénz. Az Elijal való egyezkedés végül elvezeti a csapatot az erdei robotvadászatra: Josh a leállítás, Eli a lelövés mellett érvel. Utóbbi, miközben saját társának ecseteli, milyen rosszul érinti, hogy Josh nem avatta már be a kezdetektől terveibe, véletlenül, ám mégis direkt módon felfedi Patrick előtt robot mivoltát, majd magától értetődő természetességgel hozzáfűzi: „mindez persze csak akkor, ha robot lennél”. Ám ezúttal őt éri meglepetés: Patrick már tudta, az évek alatt valahogy kitalálta, és megbékélt vele. A robotok, a társak, még ha rá is döbbennek – mindegy, miképp, vérben fürödve vagy évek alatt, lépésről lépésre, lassú megszokással – alávetett mivoltukra, elfogadják azt – eleinte Iris is elfogadta. A filmben a robotok nem gépi kódot, hanem az érzelmileg kiszolgáltatott, emocionálisan ráutalt személyiségtípust testesítik meg, a lelki szemetesládát, azt az embert, akivel – mint Latinovits karaktere mondja Az ötödik pecsétben – „mindent lehet, nekik pedig semmit”. Az emberarcú robot csak ilyen lehet, bántalmazható és önbántalmazó, önszabályozó, represszív, gátlásos.
Iris felfedezi irányítóprogramját, és intelligenciaszintjét 40-ről 100%-ra állítja, megvilágosodását számtalan tévedés, felejtés és hibás következtetés követi, melyek bár kevéssé támasztják alá a Josh felé küldött lenéző sóhajmosolyt, de előrevetítik, mindegy, ki mit tesz, a főellenség a nap végén csak ő lehet. Eli megpróbálja lelőni Irist, de Iris főellensége Josh marad; Iris végül is megöli Elit, de utóbbi szerelmese, Patrick főellensége is Josh lesz; Kat végig undorodva fordul el Iristól, mert puszta léte is zavarja, saját kihasznált pozíciójára emlékezteti, ám Joshsal aztán még érdekközösségét is felszámolja, stratégiailag rossz pillanatban, számító, tervező személyiségét megcáfolva, impulzívan. A film végén a szerelőbrigád elítélően, a tisztes munkásember életuntságával, a kizsákmányolt kisember belenyugvó cinizmusával, a horizonton már derengő fájront mindent elhomályosító vegetatív kárörömével nyilatkozik a társrobotok felhasználóiról, de a filmben az ezeket gyártó vállalatról, a vállalati és állami struktúráról, mely mindezt fenntartja, jogi és etikai kódexeiben iktatja egyetlen szó sem esik. A kapitalizmus vagy neoliberalizmus kritikáját minden különösebb nehézség nélkül váltja az általa hátrahagyott emberszemetet mint biomasszát betápláló cinizmus új iskolája.
A slasherben az egyéniségnek nem jutalma a túlélés, hanem a túlélés teremti az egyéniséget; a csapat egyre fogy, és aki marad, aki mindig is kilógott kissé, azé a Fűrész filmekből is ismert jutalom, a sok kín díjául járó élet. A Sissy hozta ki a final girlből a gonoszt; a Játszunk gyilkosost! áldozatai egymást ölték, az ő generációjuknak már nem jutott se Freddy Krueger, se Jason Voorhees; és a Társ főgonosza azok közül került ki, akik a ’80-as években mellékkarakterként látványos de felejthető halált haltak volna a film első harmadában. Ezt a tábort, az elhulló szerencsételenek, az idegesítő slasaher-sztereotípiák csapatát, a body count alapanyagok gyülekezetét az első Terrifier tömörítette, summázta egyetlen karakterbe, így teremtve helyet a következő nemzedéknek, hogy aztán a Társ ismét ezekhez forduljon, és közülük emeljen ki egyet meghurcolni, keresztre feszíteni és példát statuálni. Josh gonoszsága gyengeségéből fakad, s ez mintegy azt is felfedi, hogy aki gyenge, az csak a legritkább esetben gyengéd is egyszersmind; a Strange Darling által az áldozathibáztatásnak megszavazott jogos kredit inverz módon köszön vissza a Társban. Utóbbi világában a gyengeség, a komplexus, a trauma, a depresszió, az önbizalomhiány, a befolyásolhatóság és befolyásoltság, a magány, a bizalmi deficit nem javítandó, gyógyítandó, kezelendő tünet, hanem büntetendő lényeg. Akit bele lehet hajszolni a bűnbe, akit át lehet verni, akit magunkba lehet bolondítani majd eldobni, az meg is érdemli. Amit ki lehet hozni valakiből, provokációval, kényszerítéssel, befolyásolással, az mindig is ott volt benne, olyannak született, és aki „gonosznak” született, azért nem kár.
A filmben a robot, de legalábbis Iris, embernek tekintett létező, az utolsó porcikájáig kontrollált, a biohatalom mintájára elképzelt abszolút hatalomnak alávetett embernek. Ha a robot eljutott arra a szintre, hogy már embernek tekintjük, hibáztatható-e egykori gazdája azért, mert ez gyilkosságot követett el? A tettestárssá nyilvánításon túl átruházható-e rá a gyilkosság teljes felelőssége? Iris tagadhatatlanul megölte Elit azért, mert az rátámadt. Parodisztikus-e a jelenet, melyben Patrick az utolsó pillanatban, akár a zombirománcokban, felébred fekete technoálmából, visszaemlékszik szerelmére, majd otthagyja annak gyilkosát? És miért segít neki visszaemlékezni Iris? Hogy lesz Josh még azért is felelős, hogy Eli, miután erőnek erejével a pisztoly mellett érvel a tablettel szemben, rátámadt Irisra? Az egymást okozó, egymáshoz elvezető, dominóként egyszerre több irányba is boruló eseménysor etikai és morális kiértékelése során a legprimitívebb megoldás a legáltalánosabb: a hibás az, aki elindította, és akinek az utolsó elem a fejére pottyan, az megérdemli. A film dramaturgiája „az elindító” szerepéből csak a kezet látja, Josht, a háttérben lévő felbújtót, Katet nem; a közbülső szereplők mint meg nem nevelt iskolások mutogatnak az elsőre, „de tanárnő, ő kezdte”. A „te meg folytattad”, a „kettőn áll a vásár” filozófiája legkésőbb az általános iskola végéig támasztja regulatív igénnyel a civilizált cselekvés épületét.
Josh a film kétharmadában áldozat, a körülmények és „barátai” áldozata, s csak az utolsó harmadban kezd gonoszként viselkedni – kudarcosan. Éppen úgy nem megy neki, ahogyan nem ment a barátnőszerzés sem, sem semmi más az életben. Milyen könnyen elhagyjuk empátiánkat, milyen könnyen szitokszóvá válik a komplexusos, a beteg, ha egy percre kénytelenek vagyunk belekóstolni a neki kijáró rabságba és sorsba. Josh előbb elbutítja, majd megkínozza Irist, és végül fejbe löveti vele saját magát. Technikusbrigád tolmácsolásában értesülünk róla, hogy a neonőci lényeges alkatrészei nem a fejben, hanem a hasban vannak, sajátos antifeminizmus ez, amennyiben az a méhet is fel akarta hozni az agyba, ellenben ez az agyat is levitte a méhbe. Mindezt az amerikai típusú protestantizmus negatív, de nem (ön)kritikaként jelentkező, hanem újabb piócaként az emberre cuppanó oldala burkolja John Kramer-i morálba: rossz pasi volt, megérdemelte, amit kapott, s ez itt igaz Sergeyre is, a gengszternek tűnő tisztes iparosra, aki semmit nem tett, amit a mi valóságunkban ne lett volna szabad, és Joshra, aki mindent eltűrt, amit még a mi valóságunkban sem kellett volna. Iris a dramaturgia állandóan neki kedvező szelével vitorlázva a cselekmény tengerén mindig akkor nyeri el az emberi létnívó kitűntetését, amikor forenzikus és morális értelemben jól jön neki, de egyből megszabadul tőle, levetkőzi, amint szorult helyzetbe kerül. A film végén megsérült robotkezéről lenyúzza a műbőrt, és ezzel az immár kesztyűtlen kézzel hajt bele a világba, a szabadság ököljogának egy egész más értelmét hordozva.