(Az írás először a szerző Patreonján jelent meg, amely hazai területen az egyik legmagasabb tartalmi minőséget nyújtja. Magadnak teszel szívességet, ha befizetsz rá – WF, főszerk.)
„I should be walking with the Immorta, McFeasting with the heroes of all time.”
A fenti mondat a Mad Max: Fury Road (2015) egy félresikerült akciójelenete után hangzik el, gyorsan, két snitt között, a szavak jelentésén egyáltalán nem időzik el a film, a lényeget értjük: Nux az önfeláldozó harcosok Valhallájába áhítozik, itt lett volna az esélye, hogy bizonyítson, de már nem teheti meg.
Az ilyen mondatokban mutatkozik meg a Mad Max széria világépítésének furcsasága és totalitása – egy letűnt világ rosszul megjegyzett terminusaiból, a posztapokalipszis szükségleteiből és hiányaiból, valamint ténylegesen ősi legendák és modern koncepciók groteszk fúziójából jön létre valami új és egyedi.
Nemrég a sorozat harmadik részét néztem (Mad Max: Beyond Thunderdome, 1985), és meglepett, hogy a jóval később érkező utódjához hasonlóan mennyire jól működik egy amolyan alternatív epic fantasy miliőként is, ahol a különböző vallások, küldetések, tájegységek, frakciók nem a mágia, a sárkányok és lovagok világát elevenítik meg, hanem a túlélés, gépjárművek és cserekereskedők markánsan definiált mikrokozmoszát.
Hiába a technológiai fejlettség – hogy mindezt fantasyként tudom csak dekódolni, nem véletlen, egyrészt irodalmi hagyománya van a Dying Earth-típusú, távoli jövőbe helyezett fantasynek (elég csak Jack Vance, Roger Zelazny, M. John Harrison műveire gondolni), másrészt a Mad Max nyíltan leteszi mítoszteremtő szándékát, és az eltörölt földi világ helyére is a felfedezés misztikumát, a titokzatos magányos országúti harcos küldetését helyezi, illetve a semmiből újra létrejött közösségek egyedi, semmihez sem hasonlítható kultúrtörténét hangsúlyozza. Mindezt ráadásul takarékosan, expozíciós szegénységgel teszi, a széria mélysége csak annak tűnik fel, aki különösen érzékeny a világépítés eszköztárára, és a Mad Max ilyen szempontból különösen gazdagnak tűnik.
Amikor Nux egy mondatban említ olyan szavakat, mint az „Immorta” és a „McFeasting”, azonnal érzékelhetjük ennek a világépítésnek az átgondoltságát, anélkül, hogy gyakorlatilag túl sokat kellene agyalnunk rajta, humoros kiszólásként ütjük el a következő akciójelenetig – pedig az ilyen kiszólások mögött is ott húzódik valamiféle kifacsart, ám komolyan vehető logika. „McFeasting” – gondolhatnánk, hogy ez valamiféle nyegle utalás a McDonald’sra, ám rövid keresés után kiderül, hogy a McFeast nem csupán egy McDonald’s termék, hanem kifejezetten ausztrál kedvenc (a Mad Max pedig Ausztráliában játszódik). Igeként persze ma sem használjuk – a feasting egy archaikus kifejezés, jelentése: lakomázás, feudális társadalmakban a nemesek és kiemelt katonák, hősök privilégiuma.
Ebben a világban Nux egy feudális berendezkedésű világ harcosa, akinek csak egyfajta ígért túlvilág jelenthet menekülést, a McFeast pedig valami rég letűnt világ nyelvi maradványa, valami, amit már soha senki nem kaphat meg, nem ízlelhet, tehát megszerzése mitikussá, túlvilági utópiává válik. Ereje van ennek a kis viccesnek ható kiszólásnak, hiszen szomorúság van benne, a nem létező dolgok ígéretéért élni kifejezetten melankolikus koncepció. Tudjuk, hogy már nagyon távol kerültünk a mi megszokott világunktól, hiszen más szavak már rég kellően leroncsolódtak („Immorta”). Van ebben valami megrázó, nemes – megmosolyogtató, de keserű. Ráadásul, tekintve, hogy a McFeast 1977 óta szerepel a McDonalds menüjén, akár kihallhatjuk belőle az eredeti Mad Max iránti nosztalgiát is – az első filmet szintén 1977-ben kezdték el forgatni – higgyük el tehát, hogy ez csak egy véletlenszerű utalás volna?
Ez a távoli posztapokalipszis viszont egyáltalán nem ilyennek indult, emlékezzünk: az első Mad Max (1979) jóformán még egy teljesen mai közegben játszódik, ahol a társadalom még úgy-ahogy működik – még nyitva vannak az éttermek, kórházak, vannak lakott területek, anyukák tologatják a babakocsit – igaz, érezhető már, hogy valami nincs rendben, de még nem billentünk át a visszafordíthatatlan pusztulásba. Hogy jutunk tehát el innen a teljesen elsivatagosodott területeken V8-motorokat imádó törzsek és tüskés bogárhátúak rozsdás világába?
Az első rész homályos idővonal-jelzéssel indít: „A few years from now…”, amely egy aszfaltra festett koponyára vezeti ki az áttűnést. Bőrdzsekis rendőrök civakodnak, hogy ki vezessen – már itt megmutatkozik ez a járművel való közlekedés iránti megszállottság (amely későbbi részekben egyre inkább szakrális jelentőségűvé válik), de itt a járművek még szépen kifestettek, makulátlanok, legalábbis amíg össze nem törnek. Márpedig törnek, de még törötten sem állnak meg. A rendőrök és a motoros bandák között így az egyetlen lényegi különbség a „bronze”, vagyis a jelvény, ezt leszámítva mindkét fél egyaránt ellenőrizhetetlenül destruktív.
A rendőrök szlengje afféle ausztrál dialektusra rácsúsztatott, az őrület és járművek hangsúlyozására szolgáló nyelvi eszközzé válik („twisto bikey, scoot jockey”), de a bandatagok is hasonlóan kommunikálnak. Nightrider tövig nyomja a gázt az elkötött járgányban, röhög és üvölt, azt hinnénk, egy korabeli rockszám dalszövegét szavalja, de nem, ez a sor teljesen eredeti kreálmány a Mad Max-hez: „I am the Nightrider, I’m a fuel-injected suicide machine, I am a rocker, I am a roller, I am a out-of-controller”. Itt már nyilvánvaló, hogy a nyelv fontos megkülönböztető világépítő eszköze a filmnek, még ha nincs is meg a költségvetés egy látványos világégésre, nagyléptékű posztapokaliptikus hajszákra, a választott szuggesztív nyelv kirajzolja ennek a filmsorozatnak az irányvonalát, vagyis a vezetés és az aszfalt szentségét, majdhogynem vallásos áhítattal: „I am the chosen one, the mighty hand of vengeance sent down to strike down the unroadworthy.”
Unroadworthy: ez a szó az első igazán remek példája annak, hogy a világépítés már a szavakban is megfogható – hieararchiát sejtet azok között, akik kellően mobilisek és vakmerőek, illetve azok között, akik sétálnak, bejárnak dolgozni, élik a semmilyen életüket egy összeomló világ utolsó napjain. Nightrider halála előtt elsírja magát, mert megérti, hogy hamarosan minden véget ér, nem marad semmi.
Egy látszólag jelentéktelen, de érdekes példa a nyelvi világépítésre még a „Halls of Justice”, ami tulajdonképpen csak egyetlen többesszám-ragot tesz a rendőrkapitányság alternatív megnevezéséhez, de már ennyivel is arról tud árulkodni, hogy itt valamikor össze kellett vonni az igazságszolgáltatás különböző ágazatait egy egységes akciócsoporttá.
A későbbi Immortan Joe-t is alakító Hugh Keays-Byrne itteni karaktere, Toecutter reprezentálja azokat, akik később a pusztaságot öröklik és uralják majd: karizmatikus, lobbanékony, gyors reakciójú törzsfő, akiért az emberei bármikor az életüket adnák, ők a jelmezeikkel, gyűjtött tárgyaikkal és nem szavakkal karakterizálják magukat. Az önfeláldozás, bosszúszomj és pszichózis adja a fanatikus banda igazi erejét.
A fanatizmus megjelenik a folytatásban is (Mad Max 2: Road Warrior, 1981), és a törzsi berendezkedés is hangsúlyosabbá válik, elvégre a sivatagban csak erőszakos, minden mást kifosztó közösségek maradtak. Elméletben itt kezdődhetne igazán valami új világ, saját szokásokkal és mondásokkal – ám ezúttal a díszletek és jelmezek beszélnek a nyelv helyett, és a sürgető túlélési probléma akciója kapja a hangsúlyt. A keretes narrációban elütik a kérdéseket (miért vagyunk itt, hogy jutottunk el idáig), és csak az itt és most számít, a kietlenség és a megmaradt olajcseppekért folyó küzdelem. Az első Mad Max után ez nagyobb léptékű ugrás, de mintha mindig erre a szituációra készült volna a sorozat: kosztümös üldözősdi, ahol a kosztümök és autók is roncsokból és más kikukázott dolgokból fércelődnek újra, ahol már semminek nincs tétje, így akár mindenki felvehet magának egy új identitást a tabula rasa után. Ebben a filmben nem játszik túl nagy szerepet a nyelvi leleményesség, viszont minden jelmez, minden konstrukció egy-egy komponense mesél a múltról, a rég-voltról és a sosem-leszről. A melankólia és az abszurd egyszerre létezik, és csak a (talán nem is létező) földi paradicsom ad reményt, ahová a konvoj a film végén elindul Max nélkül.
Mondjunk bármit is a harmadik részről, itt valami különleges történik ezzel a szétesett világgal: az egyes csoportosulások és törzsek elkezdenek saját hierarchiákat, de ami még fontosabb: rituálékat létrehozni, a kereskedővárosnak (Bartertown) saját törvényei vannak, de még intrikái, hatalmi játszmái is – Aunt Entity és Master Blaster között már politikai feszültség jelenik meg. A Thunderdome pedig itt összevont funkciót szolgál: az igazságszolgáltatás csarnoka és szórakoztatóipari termék is, mindkettő fájóan hiányzik ebben az elpusztult világban. Max innen később egy csak gyerekekből álló törzshöz („Lost Tribe”) kerül, ami már kifejezetten érdekes nyelvi világot mutat be. A legidősebbek (technológia híján) szájhagyomány útján adják tovább az emlékeket, de ezek az emlékek halványulnak, torzulnak. A törzs szókincse generációról generációra degenerálódik – a félig értett szavak megmaradnak ugyan, de átalakulnak (apocalypse – pox-eclipse), illetve talált fényképek, rajzok, töredékek alapján próbálják rekonstruálni, milyen is volt egykor a világ, remélik, hogy oda vissza lehet térni, illetve egyfajta vallást is létrehoznak a messiásként várt Captain Walker és a megszemélyesített halál körül. Mindezt ráadásul egy összetákolt, tévéképernyőre emlékeztető keretben mesélik el újra és újra („The Tell”), amelyhez ősi falfestményekre emlékeztető képek szolgálnak csak támaszként, de tudjuk, hogy a „Tomorrow-Morrow Land” már nem létezik, és hogy ez a mese is egyre hibásabb lesz minden meséléssel, és ki tudja, mivé torzul generációkkal később.
És elvileg generációkkal később járunk (bár semmiféle konzisztens kronológia nem létezik) a negyedik filmnél, ahol már szinte minden éppen csak említett helynek valószínűleg saját kulturális univerzuma van, és így térünk vissza ehhez a bájos mondathoz a „McFeasting”-ről.
A Mad Max: Fury Road-ban már nem csak saját rituálék jelennek meg, de ezek a szereplők számára már kisgyerekkortól egyértelműek és megkerülhetetlenek. Azok, akik benne vannak az adott közegben, azonnal felismerik, mi történik – ha egy harcos krómot fúj a fogára, akkor jön a Valhalla. Senki nem áll meg megmagyarázni, azonnal értjük: „Witness me!” – kiáltja az önfeláldozó harcos, de nem csak társainak, hanem a nézőnek is: értsük meg ennyiből, hogy mi a jelentősége a rituálénak és a mögötte húzódó ideológiának. Értsük meg a V8-at formáló kézjelekből és a kormányokból formált totemekből.
Meg is értjük, ha belegondolunk komolyabban, hiszen a halál annyira esetleges és egyértelmű ebben a világban, hogy csak úgy győzhető le, ha dicsőséget találunk benne. Immortan Joe kultusza csakis úgy maradhat fent, ha tényleg vakon hisznek benne, és ehhez elengedhetetlen, hogy a halál folyamatosan jelen legyen. Immortan Joe ezt úgy éri el, hogy uralja a vizet: „do not, my friends, get addicted to water” – mondja, és a függőséghez, vagyis a gyengeséghez hasonlítja a túlélési ösztönt, ennél sokkal többet követel. Megszólítása viszont („my friends”) úgy formálja a benyomást, mintha ezzel a kontrollal jót akarna, jelezve, hogy ő már felülemelkedett olyan dolgokon, mint a küzdelem a cseppekért, őt a halál nem izgatja, ő „Immortan”, vagyis tökéletes vezérkép, valaki, akire felnézhetnek az elveszettek, akiért meghalni dicsőség.
A Mad Max: Fury Road gyakorlatilag már percenként adagol valami hasonló, kicsi szövegbe rejtett mélyebb világépítést, kellően magabiztosan dobál be szuggesztív helységneveket (Green Place, Bullet Farm, Gas Town) anélkül, hogy bármelyiket megmutatná vagy magyarázná – tulajdonképpen nincs is rá szükség két akciójelenet között, de mégis, tudat alatt érezteti a nézővel, hogy itt már kiépült valami átgondolt, valami rendszerszerű, valami új, és valami tényleg körüljárható, felfedezhető, megismerhető – majd ha éppen nem a túlélésért száguldunk, talán.
Ilyen hát a Mad Max-univerzum remek világépítési technikája: felvázol egy világrendet, és azt nem megmutatja, nem megmagyarázza, hanem a szereplők neveiben, párbeszédeiben, öltözékeiben és járműiben meséli el a háttértörténetet, a „lore”-t, ha kell, hibásan, mert a nyelvi hibák maguk is képesek üzenetet hordozni (gondoljunk csak Max részről részre takarékosabb, introvertáltabb kommunikációjára).
A Mad Max narratívájában az elmúlás és a kidobott, elhagyott dolgok így nem feltétlenül a világ végét jelentik, hanem (megfelelő kreativitás és kombinációs készség esetén) valami egészen eredetinek és újnak a kezdetét. Az entrópia elleni dacos küzdelem adja ennek az elpusztult világnak a vonzerejét – hatalmi fantázia ez egy olyan világról, ahol újrakezdhetjük, és nincs más dolgunk, mint túlélni és új nevet adni a dolgoknak. Szabadon, vadul, esetlenül (vagyis őrülten) létezni.
