Szerpentinen lábait feldobott kocsi páráll – ködgomoly. – Akár Basó is írhatta volna.
A pokolábrázolások és pokolfilmek nem okfejtésekben, hanem ítéletekben gondolkodnak. Miképp a slashernek, a pokolfilmnek sem tesz jót, ha vívódások és motivációk, intelligens döntési helyzetek és komplex karakterdrámák zsúfolódnak bele. A kafkai ítéletalkotás mintájára: okok – nincsenek. „A földgolyónak volt egy rossz napja.”, mondta Tobe Hooper a Texasi láncfűrészesről. A Halálos kitérő-filmek filozófiája: egész ártatlanul, véletlenül rossz helyen kanyarodtál el a sztrádán?, akkor megdöglesz! A Hellraiserben és a Wishmasterben a megtévesztés, a butaság nyitja a pokol kapuját e világra, és – olyan „újabb” komplexebb formációkkal egyetértésben, mint a Fűrész vagy a Végső állomás (slasherek) – a „miért” helyett a „hogyan” koncepcióit dolgozza ki. A melodrámához képest a slasher vagy a pokolfilm olyan, mint a morális dilemmához képest Ockham borotvája: utóbbi előbbi bonyodalmait erővel oldja meg. Nem csak a „buta filmeket” meg nem értő „okos” kritikai recepció keveri össze a miértet a hogyannal; a természettudományos és/vagy matematikai, általában tehát a kvantitatív megközelítéseket a művészetek, mítoszok elemzői ellen kijátszó reduktív logika is e beidegződés rabja. „Miért szeretsz?” – kérdi általános X szereplő egy általános Y romkomban. A válasz: „mert a neuronok az agyamban…”, és így tovább. Ameddig ez az Agymenőkben a fő humorfaktor egyike, az okokat gyengítő narratívák recepciója esetében véresen komoly. Ezek a filmek olyan hatékonysággal elemzik, jelenítik meg és büntetik a butaságot, a nemtörődömséget, hogy a kritika és a közönség jelentős hányada már nem is érti – érzi. A túlzott hatékonyság kamikazelogikája érvényesül, a film odaveti magát, feláldozza, megsemmisül, de célját a legnagyobb hatékonysággal eléri: zavar, idegesít, bánt, kellemetlen és taszító.
Az „emlékezz az életre!”-gondolat, mely a memento mori árnyékában jön létre, gazdag képviselettel van jelen a filmkultúrában. A 2001-es The Others teljes játékidejét szentelte neki, és a zombirománcoknak is gyakori témája. Ráismerni, hogy már halott vagyok, és halottként úgy halott lenni, mintha minden napom az utolsó lehetne, és bármikor feltámadhatnék. Nem feltámadni akarok, de megbékéltem helyzetemmel, és ezzel a lehetőséggel is. A büntetés és elszámoltatás műfajában az előzmények szerepe minimális, a hősök dezorientációja és a világ széthullása kapja a főszerepet. A Pandemonium nyitójelenete és epizódjai a pokolra szállás fázisait dolgozzák ki. A pokol első szintje még egészen életszerű: az autóút, a kígyószerű, kanyargó szerpentin, az „aljas utca” a halál, a véletlen és a bűn helyszíne. Az első emberpár a kígyó mentén a létből az életbe vezető fába harap, az utolsó emberpár ugyanitt az életből a nem-létbe vezető fűbe harap. Az élet utáni első vizsga, a pokol első kapuja a bűnök és elhajlások primitív bíróságának buta, kényszerítő ítéletsorolása. Az emberre ráolvasnak mindent és annak az ellenkezőjét is. Nem az a baj, hogy elrontotta, hanem hogy köze volt hozzá, nem az életmódért, nem is a lét-módért, az életért önmagáért hibás; a legnagyobb hiba, a legnagyobb bűn, hogy saját életéhez jószerével köze sem volt. Amivel a szembenézésre és önreflexióra képtelen ember (a gyengétől a pszichopatáig) magát mentegeti, magyarázatok által a bűntudat elfedésével és ezáltal a bűn eltávolításával, a felelősség racionalizációjának álcázott relativizációja által saját pozíciója és a bűnös tett közötti árok megásásával, egy nagyobb törvényszerűség, egy végzet hibáztatásával itt semmire nem megy. Buta tekintettel az ég felé kiabálni, hogy „nagyon beteg volt, segítettem rajta!”, illetve „nem láttalak az úttesten!”, vagy „részeg voltam”, teljesen céltalan; senki nem hallgat, senki nem figyel. A halál éppoly érdektelen tetteink, döntéseink és sorsunk iránt, mint az élet (volt).
A mai pokolfilmek – miképp a mai vámpírfilmek, és a horror általában – a menny és a szentség jelenlétét minimalizálják. Ateista világkép és ateista rémek népesítik be a fekete fantasztikum emberellenes területét. A The First Omen, az Immaculate és az Abigail is eltünteti a világból a vallást: az új Ómen-rész el akarja hozni a sátánt, hogy ezzel előállítsa ismét az istent, a Michael Mohan-film sátáni eszközökkel akar második eljövetelt szavatolni, és az Abigail vámpírja ellen, (mely különben is vadállati szintre csúszott) csak úgy, mint a kétezres évek eleje óta semelyik rém ellen – kik ellen valamikor használt – nem használ a kereszt, csak a napfény. Az ájtatos kellékeket leváltják a banális eszközök, a szentlelket a fotonok. A Pandemoniumban nincs menny, csak pokol van, a menny névleges, és csak a gyereknek tartják fenn. A mennyországba csak az juthat, akinek megadatik ama szerencse, hogy kiskorában egy részeg motoros elgázolja, még mielőtt bűnt követhetett volna el, és így mintegy amaz őrajta elkövetett bűnével megváltja az örök jóság fehér kapujának kulcsát. A részeg motoros egész addig beléphet a mennyek kapuján, ameddig az elgázolt kislány kínlódik és szenved, tüdejét vér tölti fel és abban fuldokolva élete lepörgő képeit nézi, ám amint meghal, bűnössé válik, elrontotta, túl sokat várt. Gyorsan meg kell ölni valakit, majd megöletni magunkat valakivel, és itt, ekkor, egy áldozat és egy gyilkos között fél úton, mindkettőtől közel azonos távolságban: még nem vagyunk bűnösök – és azonnal berohanni a mennybe. A kapu előtt tétovázni, hétköznapi módon vívódni hiba, épp mint a Fűrészben; ha az ember egy másodperccel, egy centiméterrel, egy hajszálon mulasztja el a mértéket, hiába adta ékes bizonyítékát arra való hajlandóságának, hogy a mennyért, a megváltásért bármire képes, nem kaphatja meg, ami jár neki, sőt az nem is jár neki. A Fűrész X egyik áldozata alig egy másodperccel több időt töltött el azzal, hogy combját átvágja, majd csontjából a velőt kiszívja (hogy annak súlyával egy mérleget meggyőzzön), mint kellett volna – hogy az öndestrukcióra képes volt, és pont annyira volt képes, amennyire meg volt követelve, egészen mindegy. Egy másodperc, egy centiméter – hát ez van, a bíró széttárja kezeit, „ezek a szabályok”.
A megváltás és az igazságos ítélet mítosza többsoron is padlót fog a mai horrorban. Miért is feltételezte bárki, hogy a halál utáni ítélet abban az értelemben lesz igazságos, ahogy azt az élet komfortjától eltelítődve kigondoltuk? Látta valaki, milyen beosztás volt Toth isten mérlegén az egyiptomi hagyományban, vagy elfelejtettük volna, hogy „Isten útjai kifürkészhetetlenek”? A helyes élethez semmilyen útmutató nincs, nem maradt, ma senki nem él helyesen, ezért mindenki a pokolra megy. A zombifilm klasszikus korszaka (Dawn of the Dead, 1978!) filozófiája: „a pokol tele van”, ezért vannak a zombik, visszajönnek. Az erényes élethez való mindennemű támaszték nélkül a morális ítéletalkotás hisztérikus találgatássá, és sumákoló körbepillantgatássá alakult, a felelősség hárítása és fragmentálása megoldani látszik az egyént legyőző frusztrációt, immár ahelyett, hogy egy erkölcstelen ember meghalna, sok félig-meddig erkölcstelen életben marad. Ha az anya és az iskola intézménye együttesen felelősek lánya öngyilkosságáért, miért jut pokolra a lány? – kérdezhetnénk a filmet nézve. Mert oda került, és kész.
A valószerű pokolból a valószerűtlen küszöbterritóriumba való átlépést senki nem magától teszi, az ajtón senki nem lép be: a kis ártatlant hajítják, a részeg gázolót rúgják, az utolsót pedig füstös alvilágszolga rémiszti be. Az átmeneti helyszín Fulci The Beyond-ját idézi: egy homályos, szürke halálföldje, ahol kiterített porhüvelyek oszladoznak az időn kívüli öröklétben. A botorkáló újdonsült elkárhozott egyiktől a másikig vetődik, és amelyiket megérinti, annak valaha volt életébe betekintést nyer, kudarcos életük kardinális szeleteit, a végzet felé irányító fordulópontokat megfigyeli; kettő-három megtekintése után, már ő is inkább csak leheveredne közéjük, mint aki – jóllehet alig fél órája még nem győzte magát mentegetni – megértett valamit. Talán azt, hogy annyi különböző történet, annyi bonyolult, differenciált, többértelmű, sőt adott esetben értelmetlen és érthetetlen szituáció – mind oda vezet, ahol ő is fetreng jelenleg. Jó forgatókönyv és jó élet: nincsen. A pokol őre nem a sátán, és segédje sem hasonló; démonszerű-dzsinnszerű tréfás kedvű lények, akik csak kísérnek lefelé, befelé, de sosem, akik elvisznek oda. Előbb egy átmeneti várakozó, előmelegítő helyiségbe, ahol pusztán 4000 évet, majd lejjebb, ahol ki se lehet mondani, mennyi időt kell majd eltölteni. „Még nagyon emberi a gondolkodásod” – dorgálja az ördögi teremtmény a főszereplőt. „Itt nincs senki, aki hallana” – teszik hozzá. Az időből és az igazságosságból ki kell lépni.
A várakozóban monstruózus slasherrém az ajtónálló, aki játékos kedvében péppé veri a szereplő fejét, és ezzel jogtalanul és gondatlanul reinkarnációra ítéli, „egy halálraítélt megszökött”, babaként szabadult a pokolból, ám a pokol korrigálja hibáit, és utána megy. A film elején gyerekként még meg lehetett úszni a poklot, a film végén már bűnnel születünk, emlékeinket, tapasztalatainkat elveszítjük, de bűneink nem nyertek feloldozást. A csecsemő csillogó, ártatlan tekintete egy szoba plafonjára mered, ágya mellett pedig roncsoltképű démonszolga ücsörög elégedetten: megtalálta. A bűnöst. Most meglakol mindenért, amit tett. Mert.