A fővonalas Hollywood, a nyugati mozikultúra narratív válsága legkésőbb 2015 óta az evidenciák közegében létezik, legnagyobb műfajai és mítoszai ekkorra elérték klimaxukat, többé-kevésbé méltó végüket. Az ezt követő közel 10 év azon tapasztalat elmélyült, permanens újratapasztalásának jegyében telik, hogy a posztklasszikus filmi elbeszélésmódnak is van határa, melyen túlról érződni kezd az autentikus elbeszélések hiányának vákuuma. A folytatások és rebootok, sequelek és requelek újracsomagoló, valamint a posztmodern és a globális online mémkommunikáció által módosított kultúra-, társadalom-, ideológia- és önreflexív pszeudoalkotásmód nem tűnik a közönséget széles körben kielégítőnek. A gyakran hallott panasz, miszerint „nincs mit nézni a moziban”, amellett, hogy jobbára hamis, megvilágítja a fenti probléma gyakorlati oldalát: érdektelen. A mai mozirajongó tekintete a közel- és távol keleti filmkultúrák felé fordul, ám megakad (Kelet-)Európa fölött. Errefelé, ahogy mindig, szerzői filmeket talál. Kalmár György könyvében az euroamerikai civilizáció legfontosabb ideológiai, politikai és identitáskérdéseit tárgyalja a mai európai művészfilmek szemüvegén át.
Jóllehet tárgyválasztása első pillantásra (is) több mint indokolt, az alcím, valamint a kötet második felének fejezetei bizonyos aggályokat ébresztenek. A „rendezői film” kifejezés azon ritka pontok egyike, amikor szakma és közönség egyaránt (bár előbbi picit ráncolva) felvonja szemöldökét. Milyen film? Olyan, melynek van rendezője? A rendező és szerző kifejezések nem szinonimák, így keletkezik a szerzői film széles körben elterjedt fogalma; alkalmasint a „rendezői” is használatba kerülhet, amikor és amennyiben az AI-filmek eltejednek, egyelőre ugyanakkor aligha szerencsés. Próbálva a szőrszálhasogatás – egyelőre egészen jogos – vádját elkerülni, rá kell mutatni, hogy e szó mintegy azt az egész köteten átívelő sajátos szimptómát jelzi, mely a jobboldali radikalizmussal foglalkozó utolsó előtti fejezetben bizonyul valósnak: ama érdekes-érdektelen oppozíció, mely a cinefil tekintetét Amerika felől más filmkultúrák irányába fordítja, csalókának bizonyul. Ameddig az első négy fejezet felkészültségtől duzzadó és csillogóan intelligens elemzései meggyőzhetik, a továbbiak lehangolóan megingathatják a nézőt/olvasót abbéli reményeiben, hogy az európai művészfilm tud valamit, ami az amerikai tömegfilm nem. Az említett fejezetben az elmúlt időszak több nagyobb produkciójával is analógia képződik (pp. 249–250.). Legékesebb példája a 2019-es Jokerre való hivatkozás, mely a társadalomból kiszorult kisemberből képződő magányos, fehér agresszorférfi képét analizálja – nem mellesleg: az egész kötetre jellemző kimért alapossággal és korrektséggel. Az összevetés bátorságot ad a kritikusnak rákérdezni arra, miért éppen ezek a filmek érdekelnek minket?
Az elemzések a szerzői filmek rokonai („logoszok”), mert kész koncepciók, egyes, egyedi darabok, többértelmű, intellektuális üzenettel. Mit tud az intellektuális szemlélet, amit nem tud az egyszerű műélvezet? A visszavonulás rítusai fejezet megképzi a mai fővonalas hollywoodi tömegfilm fehér férfiakat állati sorba taszító prójának kontráját, a nyugatról keletre hazatérő bukottak, az „ideológiai álom” vesztesei (p. 52.) kulturális analízisét; a feldolgozatlan múltak feltárja civilizációnk megosztottságát, nyugaton valós és jogos, keleten álságos és oktrojált bűntudatkultuszának „obszcén alfelét” (Žižek); az addikció és eszképizmus bemutatja ember és hatalom, viszony és rendszer „hidegháborúját” a függőség különféle megnyilvánulásaiban. Ezt a tematikát bővíti a záró fejezet, a dühös öreg férfiak, mely lényegileg a második rokona és a klasszikus férfiasság mai helyzetéről mesél, ám – miképp a migrációval foglalkozó negyedik, és a jobboldali radikalizmust analizáló hatodik – ama ambivalens velejáróval terhelt, hogy az elemzések jobbak, mint a filmek. Többet tudnak azoknál, kevésbé giccsesek és arcba mászók, kihozzák témájukból, amit ki lehet.
Az első négy fejezetben szinte a filmek beszélnek a szerző helyett, a következő háromban egyfajta párbeszéd, kikérdezés létesül elemző és elemzett között. Jóllehet előbbi több soron kimutatja utóbbi mai izzó (globál)politikai kérdésekkel kapcsolatos limitációit, szorongásait, különös öncenzúráját, csak szőr mentén érinti a filmekhez való kétféle hozzáállás eltérését. Az egyik koncepció kész és bátor, a másik félkész és önbizalomhiányos. „Természetesen sokkal könnyebb úgy merésznek és radikálisnak lenni, ha kitalált karakterekről van szó, akik közvetlenül egyetlen élő embert sem bántottak, így nem kell túlélők és traumatizált hozzátartozók érzéseire vigyázni.” (pp. 249–250) Kérdés marad persze, hogy amennyiben nem lehet kimondani, van-e értelme „róla” mellébeszélni, több-e a valósról való hamis beszéd a fiktív igazmondásnál? Megeshet, olyan területre léptünk, ahol a történelem már nem „az életnek szolgál” (Nietzsche). Ameddig emóciókról van szó, a filmek okosak, ám amint okosságról, ideológiáról lesz szó komplexusosakká, hamisakká válnak; ameddig szétfolyó, sokértelmű témákról van szó egyértelműek, amint azonban konkrét, de sokoldalú ügyek kerülnek elő bizonytalanok, visszafogottak. Előbbi a hit, utóbbi a gyanú hermeneutikájának tárgya.
A kötet zárása happy end-esnek tűnik: „az európai művészfilm nem teljesít rosszul”, „[a] minőségi újságírás és a politikai közbeszéd látványos hanyatlásához képest a film viszonylag ellenállónak tűnik”, „még mindig igyekszik komolyan venni tradicionális kulturális szerepét” (p. 306.). Jelen sorok írója mindezzel csak részben ért egyet, még akkor is, ha a kötetben érintett témák és elemzett filmek túlnyomó többségét tekintve indokolt is bizonyos fokú reménykedés. Azon vélekedés igazságában ugyanakkor, hogy a posztheroikus narratívák kidolgozásában az európai művészfilm elöl járna, vagy egyáltalán lépéseket tenne erősen kételkedik. Mindez persze rosszmájúság, elvégre a „pacifista háborús filmek” (idézve Steve Rose-tól, p. 314.) és bizonyos korábbiak között csakugyan tapasztalható üdvözlendő differencia, ám mindez akkor tartható, „ha tekintetbe vesszük […] a kihívásoknak a súlyosságát” (p. 306.); igen, a válsághoz képest tűrhető, prosperál, sőt alkalmasint kecsegtetőnek is mondható az európai művészfilm állapota. Ugyanakkor a kortárs koreai mozihoz, vagy a japán animáció-tömegkultúra mai termékeihez és műfajaihoz képest egyre fokozódó lemaradásban, vagy egyenesen tévúton van.
A régi paradigma botránya az új paradigma sztenderdje. Egyes sztenderdeket ugyanakkor régóta támadnak, egyes tabukat régóta döntögetnek alkotók, gondolkodók. Épp a legforróbb, legaktuálisabb politikai témák tűnnek úgy, mint amik kevéssé indokolják kötetben-lévőségüket. Buñuel A szabadság fantomjában megrendezte a teljesen váratlanul, oktalanul, előre nem látható módon és minden különösebb indíték, inkább tematika alapján a tömegbe lövő fehér férfi képét; Fassbinder a migráció és a szexualitás kérdéskörét differenciálta pionír módon. Miért épp azok a filmek érdekelnek minket, amelyek? Jobban kifejeznék ama ideológiai tartalmakat, melyekről beszélni kívánunk? Van annál több értékük, mint hogy maiak? Hogy még mindig ott tartanak, ahol a ’68-asok, sőt sok tekintetben visszább, tartózkodóbban, több tabuval és komplexussal? Kalmár György azt a – többek között Hamvas Béla által is hiányolt – krízisirodalmat bővíti, melyre ma kiváltképp szükség van, és mellyel ide s tova ötven éve adós „az értelmiség”. Kötete hiánypótló, felkészülten mutat utat a mai európai művészfilm útvesztőjében – még ha néha, mondjuk így, a kelleténél picit több rajongással teszi is.