Filmrendezők és főhőseik a kétezres évek elején-közepén tetőzték be nézőikkel és rajongóikkal való kiterjedt szerepcseréjüket. Mi a különbség egy klasszikus Kung-fu film hőse és a Kung Fu Panda Po-ja között? A klasszikus tanul és harcol, illetve tanít és harcol, mert ügye van, a késői korszak viszont önreflexiót fejleszt ki, hősei pedig a korábbi korszak rajongói. Menő nevek és referenciák sorolása, rajongói lelkesedés és szemcsillogás veszi át a megfeszített küzdelem helyét. Amikor a rajongó belép a filmbe, a narratíva speciális Comic Con-ná alakul, hőssimogatóvá, közönségtalálkozóvá, ahol az autentikus figurák – sokszor együgyűen, sokszor kedvesen – nem kérdeznek rá, mégis hogyan és honnan került oda a főszereplő, ahol éppen van (Tiltott királyság stb.). Hasonló helyzet bontakozik ki azokban a műfajokban és folytatásos mitológiákban, melyeken már legalább egy generáció felnőtt. A Roger nyúl a pácban univerzumok metszéspontjába helyezi a narratívát, melyben összetalálkoznak azok, akik valójában sosem találkozhattak volna – egyedül a rajongói fantáziában. A rajongók beülnek a rendezői székbe, és szerepeket kezdenek alakítani. A Roger nyúl a képletet fikció és valóság ütköztetésével fejeli meg: a tárgyak és képességek, melyek iránt a néző rajong, immár kézbe vehetők. A rajongók elképzelt filmjét tényleg megrendezik, a maguknak kiötlött karakterek, kik összefogják a sok különálló történetet, életre kelnek. Lényegesen különbözik ettől a mixeléstől az a fajta egymásra utalás, melyet példának okáért a nyolcvanas évek ikonikus slasherjei vittek véghez egy-egy ottfelejtett Freddy-kesztyű és miegymás képében.
A „te is lehetsz hős”-történetet a Kung Fu Panda juttatja csúcsra, a filmes hősök képességeinek valóságba való átemelését pedig a Roger nyúl. A kaszkadőr hősei úgy sorolják klasszikus filmek ikonikus sorait, mint Po a wushi ujj fogás háttértörténetét, és azért állják úgy az ütéseket, mint Schwarzi meg Stallone, mert ők itt a rendezők, a trükkmesterek. A történetben filmrendező és fiktív antihős, művész és saját hősének ellenfele ütközik meg. A kaszkadőr elnyűhetetlen bokszzsák: a plotarmort immár nyíltan beleírjuk a történetbe, az „érinthetetlen akcióhős” kritikáját az önreflexió könnyedén leszereli. Az akciónarratíva álelfoglaltsággá, pszeudotevékenységgé degradálódik, helyén pedig regenerálódik az – immár „ez annyira én!”-karakterekkel feltöltött – akciódús melodráma, mely a sztereotípiák és filmhősökről mintázott félszemélyiségek közötti kommunikáció komikus szélmalomharcát tematizálja, s közelít a románcfilmhez. A valódi filmsztár, a valódi akcióhős árnyékából előlép a kaszkadőr, és az igazi ember árnyékából saját sztereotípiákból konstruált médiaperszónája. Az evidenciák, a valóság nyilvánvaló útjai és szituációi ezentúl kínos verbalizációra szorulnak, az egyértelműt ki kell mondani, hogy biztosan úgy van-e, ahogy az emberi civilizáció egész történetében mindig is volt; von-e továbbra is maga után fájdalmat a sérülés, rosszul érzi-e magát az ember, ha megbántják, fáj-e, ha megütnek valakit, a mosoly és a feltartott hüvelykujj minden esetben azt jelzi, hogy minden a legeslegjobban van ebben a legeslegjobb világban? Mindig, minden körülmények között tekintettel kell lenni arra az eshetőségre, hogy a világ: esetleg úgy van, ahogy lennie kell, ahogy „normális”. A normális szótól, s különösen annak jelentésétől való (ideológiai?) ódzkodás vezet a műmesén át a műélet felé, és műemberek sokaságán át látunk rá a műtársadalom műproblémáira.
A Tökéletes napok fogadtatása jelzi, hogy nem értünk többé az arcokhoz – sem pedig a jelekhez. A mém, melyen a joviális vigyor maszkja mögött eltorzult, szenvedő arc rejtőzik: értelmetlen, kifordítható. Nem csak az arc, de a feltartott hüvelykujj is értelmetlen és érthetetlen. A norma, hogy bármi bajod is legyen, always look on the bright side of life, a globális sztenderdek terepén játszik, paródiája pedig, melyet a Monty Python legyártott, fapofával nézendő végig. „Nos, tudod… megsérült a gerincem, és kicsit… szarul vagyok, lehetne esetleg, hogy öt percig ne a lelki világod legyen a világ közepe?” – az extrém individualizmus és nárcizmus korában a normalitás új neve: Asperger-szindróma. A melodramatikus motivációk, hosszú szunnyadás után – akár közönségük – rengeteget felejtve kezdenek ismét munkába: a lelki beteljesedéseket elvitte az erőszakfilm, a társas kapcsolatokat megtorpedózta a személyiség szélsőséges kultusza: a nulla előtt, önmagunk keresésénél kell kezdeni. A személyiségproblémák forrongása a kortárs popkultúrában a klasszikus karaktersémák leszállításán érhető tetten, és a lelki traumák feldolgozása, a lélek mélységeinek keresése válik központi elemmé. Tárgyak és kincsek keresése kevésbé érdekes, mint a keresők; a hős nem útra indul, hanem házhoz hív, nem ő keres, hanem benne keresnek. Antimacsó és antivamp között kell hidat építeni. A toxikus maszkulinitás dekonstrukciójaként megjelenő antimacsóság toxikus maszkulinitássá nyilvánítja a macsóizmust, a sérülékeny-érzékeny férfi és a bunyós-szivatós nő párharca pedig az öklök térfeléről a lelkek térfelére viszi az ügyet. Az ököllel való problémamegoldás, a terror módszereit váltják a pszichopolitika eszközei.
Az antimacsó – bár tud Jason Bourne-ozni – bekapja az ütést. A Volt egyszer egy Hollywood még hős és kaszkadőr barátságát mutatta be, itt az egység felbomlását, és a hős bukását dolgozzák ki. Az előlépő árnyékember az új hős, a klasszikus pedig lealacsonyodik, a Futurológiai kongresszusból ismert rendszer pótolja; az akciósztárból csak arca, ismertetőjegye marad meg, de munkát már nem végez; a kaszkadőr az ember, aki megöli Liberty Valance-t. Elismerést nem vár, mert filozófiája: az ütést bekapni.