Nedves álmaink: a Nagy szerda és a Holtpont

Film

Nedves álmaink: a Nagy szerda és a Holtpont

A szörfözésben a magyar ember számára egyesül minden, ami neki nincs, de előszeretettel hangoztatja, hogy vágyik rá: a szabadság, az önfeledtség és a tenger. Magyar filmrendező már csak azért sem tudna jó filmet készíteni szörfös közegben, mert – túl azon, hogy történelmi és földrajzi okokból nem ért hozzá, de ez azért még nem feltétlenül tart vissza egy önérzetes rendezőt, pláne, ha magyar – egy szimbolikusan ennyire terhelt téma már inkább bénítóan hat még a legjelesebb tehetségre is. Ezzel együtt azok sem tudnak vagy akarnak elszakadni a hullámlovaglás többletjelentéseitől, akik nem csupán poszteren láttak életükben szörfdeszkát.

Az amerikai popkultúrában két markáns példát mindenképpen ismerünk erre: John Milius korai filmjét, a Nagy szerdát, és Kathryn Bigelow-tól a szintén a pályája első harmadában készített Holtpontot. A két filmet 13 év választja el egymástól (az első 1978-as, a másik 91-es), de mai szemmel nézve őket ez valahogy sokkal, de sokkal többnek érződik: mélyen más kultúrák, világfelfogások termékei. Elsősorban ezért érdemes ezt a két, a vizes közegen túl elemien más (műfajú, esztétikájú) filmet kölcsönösen megszemlélni egymás tükrében – kifejezetten az őket összekötő szörfmotívumra koncentrálva.

Milius filmje bár a 70-es években készült, alapvetően a 60-asokról szól: három baráton keresztül szándéka szerint egy egész generációról, amely ártatlanul, álmodozva indult neki az élet hullámainak, hogy aztán a vietnami háború (és részben ezzel összefüggően a felnövés & kijózanodás) képében valami egészen rémes történjen vele. A nem éppen könnyű kézzel formált, általában a lényeget a néző fejébe kalapáccsal verő didaxisba forduló szimbolikus pillanatokban amúgy is derékig gázoló film végén az egyik szereplő nagyon jelentésesen átadja deszkáját, vagyis a stafétát egy sihedernek, és a dolog szépsége, hogy valahogy ez történt magával Milius filmjével is. A Nagy szerda dokumentáltan jelentős hatást gyakorolt úgy a szörfkultúrára, mint ennek képi ábrázolására – mely utóbbi már Bigelow filmje idején kilométerrekkel messzebb járt Miliushoz képest, azóta pedig az extrém sportok népszerűsége, a pehelykönnyű go-pro kamerák és egyéb technikai újítások révén már tényleg egészen más szinten mozog. Ennek köszönhetően Milius filmjében a szörfös jelenetek bár a szó általában használt értelmében szépek ugyan (bár nem különösebben izgalmasan komponáltak, és vad eredetiséggel sem vádolhatók), a mai néző számára váratlan, szándékolatlan bágyadtságot, dinamikátlanságot sugallnak, ami ugyanakkor a film első harmadában (úgyszintén az eredeti rendezői szándékoktól függetlenül) csak hozzátesz az egész „ártatlan gyerekkor, ártatlan 60-as évek” tematikához.

A film többi részében ez az elöregedés már nem jár ilyen szerencsés hatásokkal, mert Milius számára a vizes jelenetek adnák a lehetőséget, hogy közhelyesen, lassan és eléggé érdektelenül haladó filmjébe valamiféle eleven vibrálást, teremtő feszültséget csempésszen. Egyetlen rövidke jelenetre, a nyíltan és szellemesen a Vad bandát megidéző filmvégi vonulásra ez össze is jön neki, de a többi hasonló próbálkozása tiszta kudarc. Más pedig tényleg nincs a kezében. A Nagy szerda olyannyira szó szerint felnövéstörténet, hogy időugrásaival több mint egy évtizedet, méghozzá egész Amerika életében hatalmas változásokat hozó évtizedet fog át, ennek terhét azonban harmatgyenge és a hasizomfeszítésen túl látszólag semmilyen rendezői instrukcióval nem megtámogatott színészei képtelenek a hátukra venni.

Bigelow filmjében ártatlanságnak, a Milius filmjéből kiérzett álmatag szépségnek vagy pláne alkalmi ernyedtségnek nyoma sincsen, sőt éppen ellenkezőleg: helyüket az adrenalin, a remegés, az eksztázis, a lelki történések helyét a tisztán testiek veszik át. A Holtpontban a szörfözés vegytisztán erotikus élmény: úgy a szereplők, mint a nézők szintjén egészében a zsigerekre ható cselekvés. Az óceán hullámai sokakból a mindenséggel, a végtelennel való egyesülés meditatív aktusát hívják elő, de nem Kathry Bigelow-ból, aki az érzékiség maximálisra korbácsolásának lehetőségét pillantja meg bennük, mintegy a nagyon rövid, nagyon kemény menetekben lezavart bankrablások testvéreseményét. 

Míg a Nagy szerdában kis jóindulattal véletlenszerűnek érezhetjük, hogy a filmben kizárólag férfiakkal tartunk (legalábbis ugyanez a történet, üzenet, Amerika-vizsgálat javarészt elképzelhető nőkkel is), a Holtpontban Bigelow szándékosan és hangsúlyosan kizárja a nőket a vad erotikus örvénylésből. Persze, van a fiúk között a miheztartás és a konzervatívabb nézők lehűtése érdekében egy lányszereplő is, Tyler (Lori Petty), aki vagány is meg minden, és ugyebár ő vezeti be a szörfözésbe (vagyis át a titkok nedves kapuján) a Keanu Reeves játszotta Johnny Utahot, de míg az ő erotikus jeleneteik átható unalmat árasztanak, a két főférfinak, vagyis Utah-nak és a totális alfahímnek, a Patrick Swayze-féle Bodhinak vadul dobogó szív, a fallikus deszkák körül a magasba freccsenő életnedvek, igazi, felülmúlhatatlan hullámcsúcsok és az életben eksztatikusan megélt halálmény, az úgynevezett la petite mort jut osztályrészül.

Nehéz véletlennek elképzelni, hogy éppen a Nagy szerda egyik szörföse, Gary Busey sétál át – kiöregedve, testi erejéből már veszítve, ám továbbra is fickós szellemmel – Bigelow filmjébe, és a Holtpont egyik legfergetegesebb rétege (főleg ha már ismerjük a Milius-filmet), hogy őt magát is újra vitalizálja, önmagához mintegy visszavezeti ez a féktelen szenvedély, amit egyébként a film legnagyobb részében csak mintegy voyeur-ként, egy jelenetben konkrétan távcsővel a kézben figyel diszkrét távolból. És semmi véletlen nincs benne, hogy a benne is újraéledő vágyak jutalmaként a rendezőnőre mélységesen jellemző gesztusként hangsúlyosan testi halált kap a végén, mert Kathryn Bigelow-nál ágyban, párnák között, békésen halni meg a vereséggel lenne egyenlő. 

A vágyak, az eksztázis, az orgazmikus pillanatok keresésében, hajszolásában egy idő után logikusan már csak a halálélmény teljes megélése következhet – ez igen szépen végig van vezetve a Holtpontban, és a film utolsó harmadának jeleneteit (például a teljesen eszelős szabadesést ejtőernyő nélkül) érdemes erre vonatkozó fantáziaképként szemlélni valóban megtörténő cselekmény helyett, mert úgy azért már elég nevetséges, ahogy a sztratoszféráig lövell a tesztoszeron. Bigelow persze itt is nyílt kártyákkal játszik: neki pontosan ez és így kell, ami végeredményben tehát mégsem csak két férfi, hanem az ő extázisa is, amit kiharcolt magának, és most, dominaként, ha a háttérből is, de ő irányít, ő vezényel, mi pedig a szereplőkkel együtt meghajolhatunk lakkcipője és bőrostora előtt.

A Holtpont hullámaiban ott csillognak korának jellegzetes homokszemcséi: a közvetlenül a hidegháború lezárulásakor készült filmben egy győztes világhatalom gejzírként akart kirobbanni – a történelemből, önmagából és a lét keretei közül is, ami vitán felül elképesztő, felvillanyozó és irigyelnivaló egzisztenciális élmény, de Bigelow tisztességesen rámutat, hogy legyőzendő ellenfél, újabb meghódítandó csúcs híján ezt a mentalitást megtartva egy idő után logikusan csak a halálba, a(z ön)pusztításba menetelés marad, és ha belegondolunk az amerikai történelem elmúlt 30 évébe, könnyen beláthatjuk, hogy rendezői látlete fájdalmasan precíznek bizonyult.

A Nagy szerda világában még volt merengés (méghozzá romok előtt: ez a film vissza-visszatérő, talán leginkább megmaradó képe), álmodozás, és a minden törvényszerűen múlandó földi dolgot átmosó keserédesség – mono no aware, ahogy a japán mondás tartja – érzete. Mire 1991-be értünk, a nyugati ember a reflexió kényelmetlen belső gyakorlata elől inkább az extrém és hangos örömcselekvésekbe menekült. Így hajtjuk magunkat ma is a toronyházmagas hullámok tetején, a világ úgynevezett uraiként a csillogó cseppekbe nézve, és nem élvezzük egyáltalán, és le szeretnénk végre szállni, de fogalmunk sincs, hol lehetne, és legfőképp: hogyan.

Olvasd tovább
Kattints ide a kommentekhez

Leave a Reply

Az e-mail-címet nem tesszük közzé.

Még több Film

Vissza