Ha felnőtt férfiak és nők csoportját figyeljük, amely csoportban mindenki feltétel és kérdés nélkül elfogadja a másikat annak minden alkati sajátosságával, különös vágyával, sajátos gondolatával, takargathatatlan testi és lelki torzulásával együtt, akkor hatalmas erőknek kell mozgásba lépniük, hogy el ne hajózzunk rögvest a tolerancia, a szeretet, az együttérzés és a jóindulat zászlajaival megjelölt szigeteket körbeölelő rózsaszín, vattacukorillatú vizek felé, ahol csak az azonnali inzulininjekció menthet meg minket a diabéteszes kómától. De ha ugyanezek a férfiak és nők véres autóbalesetektől izgulnak fel, sebekbe élveznek és váladékozó bőrfelületeket szagolgatnak, akkor kétségkívül kevésbé jutnak eszünkbe a gyermeteg utópiák unikornisalakban elénk lebegő fantomjai.
David Cronenberg 1996-os filmjében a rendező onnan indul, ahonnan minden alkotónak illene: a tükörbenézés felettébb kellemetlen, ám úgy az ép ész megőrzése, mint a folyamatosan a pusztulása felé menetelő emberiség haladásának lelassítása szempontjából megkerülhetetlennek tetsző folyamatától. Jó, ha tudjuk, kik vagyunk. Cronenberg tudja, és ez a tükörjáték lesz aztán a Karambol egyik döntő motívuma: szereplői egymásban, a nézők a szereplőkben fedezik fel önmaguk alapvető vonásait. A film bármiféle romantikus képzetet, édesen vagy keserűen hazug ábrándot eltörölve kivételes erővel mutatja fel, hogy a nemi vágyat, létezésünk egyik első számú motorját nem fékezik sem a kulturális kötöttségek, sem a jó ízlés, a morál vagy a törvények szava. Akkor is vonzódunk valakihez, akkor is felizgat valami, ha ez mélyen ellentétes a neveltetésünkkel, és lényegében mindazzal, amit az úgynevezett józan eszünk diktál. Merthogy az ember (jó reggelt kívánunk) nem józan lény. Nézzük csak meg, miket művelnek a Karambol szereplői – de közben próbáljuk meg azt állítani, hogy Vaughan, James, Catherine, Helen és a többi lunatikus (egy szellemiségében szorosan ehhez a filmhez kapcsolódó másik mű címével: a gyönyör összeesküvői) nem a testvérünk, hogy ők nem mi magunk vagyunk.
Cronenberg esztétikájának nagy erőt kölcsönöz, hogy a roncsautók körüli aktusokba bármit belevetíthetünk – legalábbis bármilyen szenvedélyt, ami csakis éjszaka megvallható és felvállalható, ami veszélyes, pusztító, förtelmes, ám ezzel együtt elnyomhatatlan. Közben viszont a rendező egyáltalán nem tolja a nézőt a metaforikus olvasatok felé: a film a nagyon is konkrét szinten maradva pontosan ugyanazt mondja, vagy inkább persze mutatja, mint amikor elemelkedünk az autópályáktól.
Ezzel szemben nem ugyanazt közli, mint J. G. Ballard alapregénye, amiből készült. Míg utóbbiban nagy nyelvi erővel képződik meg valami riasztóságában is mégiscsak új és izgató és vitális, vagyis pozitív minőség: ember és hipertechnicizált környezet összeolvadása, összevegyülése, addig Cronenberg az autóbalesetekben ősi alaptények: erőszak és érzékiség, elevenség és halálvágy, fájdalom és gyönyör, undor és kíváncsiság párosainak mai alakváltozatait fedezi és mutatja fel. Ballard a születőben lévőről, Cronenberg az öröktől bennünk lakozóról mesél. A Karambol szereplői általános antropológiai értelemben a filmtörténet legönazonosabb alakjai: egy percig sem hazudnak sem egymásnak, sem nekünk. Ennek következtében a film legnagyobb, legzajosabb frontális karamboljának szereplői végül a képfolyam és a nézői tudat lesznek.
A mély empátia és az elfogadás integráns része a Karambolnak: a szereplők soha nem kérdőjelezik meg, nem elemzik, nem is kommentálják a másik (két lépés távolságból szemlélve ortopéd, provokatív, abszurd) cselekvéseit. Együtt élnek vele, olyannak veszik, amilyen – azt pedig, hogy vajon a világ rajtuk kívül eső része mit kezd mindezzel, nem tudjuk meg, mert egyetlen kívülálló sem léphet be a körbe, illetve csak egy nagyon is jól meghatározott beavatási szertartás (egy karambol) útján, ahogy James is áthalad autójával ezen a határon a film legelején. Ezek a férfiak és nők nem akarják leválasztani a sajátos lelki kinövéseket az úgynevezett normalitásról, mert akkor öncsonkítást kellene végrehajtaniuk. És akkor már a halál (mint gyönyör és beteljesülés és megmenekülés is) jobb választás, amint erre először Vaughan, aztán a film utolsó jelenete szerint szép lassan a többiek is ráébrednek. Cronenberg (és figurái) számára a hazugságoktól megszabadított, lecsupaszított ember integritása szent és sérthetetlen, ami már-már megdöbbentően érzelmes humanista kiállást sugall egy ennyire hűvös képekben fogalmazó rendezőtől.
A csúsztatás, a mellébeszélés, az alakoskodás elkerülésének szándéka még egy rendkívül kellemetlen állításhoz vezet a filmben: hiába őszintébb és emberségesebb és a szó összes létező értelmében nyíltabb az előttünk vonagló, testnedveken és üvegcserepeken csúszkáló közösség, tagjai attól még a kor foglyai, és csupán az elfogadó közösséghez tartozás nem hozza el számukra a megváltást. Mert a kor, amiben élnek, a repülőtéri parkolók nyersbetonjával, krómozott merevítőkkel és féklámpák vörös lüktetésével jellemzett technocivilizáció elidegenítő, zsúfolt, zajos, brutális, steril, nyomasztó és levegőtlen egyszerre. Nézzük meg ezeket az arcokat, Antonioni belső űrtől kínzott figuráinak unokáit: mintha folyamatosan félálomban, utolsó erejük felhasználásával kóvályognának ide-oda, pedig nyilvánvalóan ekkor (orgiáik, rituáléik, szédült kalandozásaik közben) a legelevenebbek. Olyanok, mint Jarmusch sokat, túl sokat, mindent látott és megélt, gyönyörű, de lélekben elvénült vámpírjai a Halhatatlan szeretőkben. A Karambol szereplőinek hétköznapi, „civil” élete egyszerűen elképzelhetetlen. Nyilván koporsókban fekszenek, elevenen rothadnak, mállanak valahol: irodák mélyén, rendelők fehér izzásában, dízelszaggal átmosott parkokban, pénztárakhoz vezető, hosszú-hosszú sorokban. A vérrel, hüvelyváladékkal, nyállal és ondóval teli éjszakában, fantáziájuk legsötétebb, örökké lüktető sarkaiban viszont szépek, és egymást is gyönyörűnek látják. Itt fiatalnak és múlhatatlanul kívánatosnak tudhatják magukat. Ezen a vidéken a testi dezintegrálódás nem lohasztja, hanem épphogy felcsiholja a vágyat – és akkor kiszakíthat magának néhány másodpercet ez a sok fuldokló, hogy oly sok szenvedés után végre tiszta levegőt vegyen.