Jelentékeny méretű és a rendező mozgását ugyanilyen odaadással követő közönsége szokatlanul sokféle módon ítéli meg Christopher Nolan munkásságát. Ennek talán legbeszédesebb bizonyítéka, hogy a róla szóló cikkekben és kommentfolyamokban távolról sem látszik egyetértés formálódni az eddigi életmű legfényesebb ékkövét illetően. Abban viszont talán még ádáz ellendrukkerei is egyetértenek, hogy Nolan heroikus, nyilvánvalóan bukásra ítéltetett, éppen ezért végtelenül rokonszenves honvédő háborúja a szent celluloidszalag és az igazi moziélmény oldalán, illetve a zsarnok digitalizáció, a sótlan tévésorozatesztétika és a mozgókép levegőtlen börtöneinek látott laptopképernyők ellen minden elismerést megérdemel.
Már csak azért is, mert ennek egyenes következménye, hogy a rendező – akárcsak az úgyszintén bigott filmszalag-hívő Tarantino – újabb és újabb filmjeit vérbeli mozieseményekként képes prezentálni. Ezt az eseményszerűséget pedig egyáltalán nem az ügyes marketing vagy (mint a Marvel-moziverzumnál) a sorozatosítás olcsó trükkjei teremtik meg, hanem mélyen bele van kódolva magukba a filmekbe, a rendezői szemléletbe. Így volt ez már a Memento idején is, és pláne így van azóta, hogy második Batman-filmjével Nolan képes volt egy teljes politikai periódus (a terror elleni, mondjuk így, sajátos háborúját vívó George W. Bush korszaka) mozgóképes kulcsalkotását világra vajúdni. Christopher Nolan nagyot akar fogni, nagyot akar mondani, és mindig egy elsőligás támadójátékos lendületével közelít saját személyes rögeszméit görgető filmjeihez – ez a szemlélet pedig igencsak becsülendő színfoltot jelent a sokszorosan kipróbált ötletecskék biztonsági játékára berendezkedett mai hollywoodi mozi vakolatlan betonfalakat idéző összképén.
Noha stílusukban és témaválasztásukban is nyilvánvalóan rendkívüli mértékben különböznek egymástól, a koronavírusjárvány miatt térdre kényszerült filmipar nagyjából minden szereplője által messiásként várt tizenegyedik Nolan-filmről elsőként a fentebb már szóba hozott Quentin Tarantino juthat eszünkbe. Mindkét rendezőt ellenállhatatlanul vonzani látszik ugyanis az igazságtalan világ mágikus korrigálásának megejtő (gyermeki, de elég szép) gondolata. Míg azonban Tarantino a Becstelen brigantykban vagy a Volt egyszer egy Hollywoodban meghatározott történelmi eseményeket rajzol át a mozi varázseszközével, addig Nolan univerzálisabb léptékben gondolkodik. Őt az idő bántja, amely, mint tudjuk, szélnek szór mindent. A Tenetben oly sokszor emlegetett entrópia, a dolgok, minden létező dolog fájdalmas és elkerülhetetlen széthullása ellen a rendező a Mementóban, az Eredetben, a Csillagok közöttben és most a legújabb dobásában is a filmes időkezelés istenszerű uraként lép fel, és teszi mindazt, amit így tennie lehet: szétdarabolja, megnyújtja, a Tenetben pedig visszafelé kezdi csepegtetni az irányítani vágyott időt.
Ha azonban azt gondolnánk, hogy ez minden eddiginél virtuózabb, zsongítóan zavarba ejtő téridőlabirintust eredményez a vásznon, akkor nagyobbat nem is csalódhatunk. Az időmanipuláló és természetesen (a legrosszabb szuperhősképregény-hagyomány szellemében) az egész világmindenséget fenyegető rémalakok és látszólag délceg ügynökök harcát bemutató film első kétharmada az elképzelhető legátlagosabb beállításokra épülő, vonalzószerűen lineáris hollywoodi filmnyelven beszéli el soványka meséjét. A tömény középszerűség ráadásul az akciójeleneteknek is egytől egyig közös vonása. Pedig a Tenet, ha lekaparjuk róla az időjátékos mázt, lényegében olyan hiperdinamikus, küldetésről küldetésre ugráló mai akciófilmekkel száll versenybe, mint a John Wick– vagy a Mission Impossible-sorozat (hogy a vonatkozó ázsiai mozikat mintegy az irgalmasság jegyében ne is említsük). Ezekkel azonban – elég váratlan módon – egyáltalán nem képes egy szintre vergődni. Nolan filmjében egy végtelenül klisés autós üldözési jelenetnek például attól kéne érdekesebbé válnia, hogy az egyik autó számára fordított irányban halad az idő – vagyis (mi csak ennyit érzékelünk ebből) csomagtartóval előre robog végig a pályán. Ami azért, lássuk be, nagyon nem az a nívó, amit a hétezer méterről boldogan, vágatlan jelenetben szabadeső Tom Cruise képvisel.
Túl sok örömre a film többi rétege sem ad okot. John David Washington bizonyos szempontból első osztályú igazolás volt a főszerepre, hiszen egy az egyben tudja hozni ismét a megingathatatlan, de magában azért láthatóan folyamatosan kérdéseket fogalmazó figurát, amelyet a Csuklyások – BlacKkKlansmanben Spike Lee segítségével kidolgozott. A többi arcnak lényegében nincs saját karaktere: Kenneth Branagh sötét orosz oligarchája, Elizabeth Debicki esztétikusan szomorú oligarchafelesége és Robert Pattinson katonásan tettre kész ügynöke kétlábon járó (és sajnos elég gyakran megszólaló) közhelyszótár.
A sok unalmas papírfigura aztán nagy nehezen elvergődik a film utolsó 25 percéig, amikor végre ide-oda csúszkál az idő, előre, hátra, majd ismét előre mozognak a harcosok, felépülnek a leomlott házak, és visszafelé robbannak (vagyis hát nem robbannak) fel a bombák, ami látványnak, főleg a sivár előzmények tükrében meglehetős, csak azt nagyon nehéz elképzelni, hogy bárkit is mélyebben megmozgat. Ez persze a film egészére is igaz, amelyből leginkább az a fogás maradhat meg, hogy a téteket jó hangosan (hogy hátul is értsék) bemondják, aztán felharsan Ludwig Göransson árnyalatokat és minden visszafogottságot következetesen nélkülöző filmzenéje az IMAX-kamerákkal fotózott légifelvételek alatt. De Nolan egykori filmjének címével ellentétben ez bizony nem a tökéletes trükk. Hanem szimpla parasztvakítás.