Meseszép történet lehetett volna.
1983-as bemutatója idején a kritika eléggé fanyalogva fogadta Brian De Palma Scarface-remake-jét, amely ezzel együtt is decens jegyforgalmat generált, viszont gyaníthatóan még így is elfeledtették volna a 80-as/kora 90-es évek népszerű amerikai gengszterfilmjei – ha nem lépnek közbe határozottan a rapperek. De közbeléptek, méghozzá úgy, hogy a fal adta a másikat: a 90-es évek hiphop-szupersztárjai, Nas, Jay-Z, Biggie és társaik fogták a filmet, és folyamatos dicsőítésükkel három szinttel feljebb tolták, egyenesen a szerintük méltó helyére, a kokainban, kézifegyverben és bevándorlókban bővelkedő bűnügyi zsáner legmagasabb polcára. Ott is maradt – már csak azért is, mert legendájának építéséhez ezt a szálat továbbsodorva azóta is hozzáteszik a magukét a filmipar felől nézve outsider, ám vitathatatlanul sokak ízlését befolyásoló figurák, mint Pusha T vagy a GTA: Vice City készítői, újfent bizonyítván, hogy a szubkultúráknak micsoda vashajlító erejük lehet. És ha belegondolunk, hogy a 90-es években, az internetkorszak előtt számos blaxploitation-, valamint kung fu-filmet is a múltból kiváló érzékkel mazsolázgató hiphoparcok mentettek meg a felejtéstől, akkor végképp nincs min csodálkozni, és teljesen megelégedett ábrázattal dőlhetünk hátra karosszékünkben a Miami Beach-et ábrázoló, pálmafás poszterünk alatt. A világ rendje, ím, legalább ezen a ponton helyreállt.
Leszámítva azt az apró szépséghibát, hogy A sebhelyesarcú a legkevésbé sem érdemli meg, hogy egy napon említsék a Nagymenőkkel, a Halál keresztútjánnal, a Volt egyszer egy Amerikával, vagy épp az eredeti, 1932-es Scarface-szel, és pláne a két Keresztapával. Az utóbbi két film egyébiránt aktívan beleszól A sebhelyesarcú hamis mítoszába: mivel Al Pacino Michael Corleone megformálása óta a közmegegyezés szerint a modern gengszterfilmek elsőszámú férfiszínésze, minden témába vágó filmjéhez afféle vallásos tisztelettel illik közeledni, mely attitűd a legkevésbé sem viseli el a józan kritikát. Pedig a helyzet mégiscsak úgy áll, hogy a De Palma-filmet elsősorban Pacino barmolja szét. William Friedkin visszaemlékezéseiből tudjuk, hogy már az 1980-as Portyán (ami a hibáival együtt is sokkal izgalmasabb mozi) forgatása idején sem volt minden rendben a nagy színművésszel – kezdve azzal a lényegtelennek igazán nem mondható húzással, hogy egy sort sem volt hajlandó megtanulni a dialógusaiból. A sebhelyesarcúban aztán végképp egy saját magát élő klasszikusnak, az új idők új Brandójának tekintő filmszínészt csodálhatunk meg elszabadult hajóágyúként viselkedni, ami ebben a mesterségben általában egyet jelent a vászonrepesztő ripacskodással. Itt is azt jelenti: a Kubából Amerikába toloncolt Tony Montana szerepében Pacino hol ordibálással, hol pedig ordítva röhögéssel kívánja bemutatni karaktere úgynevezett rétegeit, de amúgy az összes egyéb gesztusa is szünet nélkül ordibál. Külön érdemes figyelni, hogy mit művel a kezeivel, mert mozgásának még ezt a részét is túltolja: hol itt dobol, hol ott matat, és nincs senki a közelében, aki rácsapna egy vonalzóval, hogy fejezze már be.
Montana kemény, mint a régi Edda, és folyamatosan a – mondani se kelljen: acélszilárd – tökeiről zeng ódákat (forg.könyvíró: Oliver Stone), amin akár jókat is lehetne röhögni, mert sokszor egy az egyben olyan a műsor, mint egy béna parókákban és harsány hawaii ingekben levezényelt SNL-szkeccs, ha nem full komolyban, egyfajta nyers, utcaszagú, faragatlan szupercoolságként vezetnék ezt elő, mint farsangkor egy csomó nagyra nőtt óvodás. A karakter ráadásul már a legelső jelenetben készen lép elénk, hogy aztán három kegyetlenül fárasztó óra során se tapasztaljon meg az égadta világon semmilyen belső történést – miközben ez egy karaktertanulmány akarna lenni, és a jelentek 95%-ában Tonyval vagyunk. Gondoljuk csak meg, hogy ehhez képest mekkora utat jár be Michael a Keresztapa első részében!
Mindez persze nem csupán Al Pacino sara. Brian De Palma nem csupán a fő színészével és az ő karakterével nem tudott mit kezdeni, a cselekmény is kicsusszant az ujjai közül, amit talán az mutat a legszebben, hogy a Montana-család történetének messze legérdekesebb állomásait (hogyan is pörgette fel turbófokozatba Tony az üzletét, és miképpen korrumpálja a pénz az amúgy rendes embereket a közelében, élükön Tony húgával?) elkeni egy montázzsal. Másfelől pedig noha itt még mindig a nagy korszakában járt, kábító erejű filmjei (a Nővérek, A Paradicsom fantomja, a Gyilkossághoz öltözve, a Halál a hídon) elképesztő formai ötlethalmozásából szinte semmi nem jutott a filmbe: két motívumot leszámítva hagyományos hollywoodi sablonstílusban robogja végig a floridai drogmesét. A kivételek egyike a parádés színkezelés (a tűző naptól túlérett gyümölcsök erjedtsárgája és penészzöldje uralja a képeket), a másik pedig az oly sokszor idézett és mai szemmel is bravúrosan brutális, hitchcocki sejtetéssel és egy príma hosszú snittel is megfűszerezett láncfűrészes fenyítés a film elején. Ilyet azért nem mindenki tud. Ez a két jó dolog van a filmben.
A sebhelyesarcúban homokvárméretűre halmozzák az íróasztalokon a kokaint, és talán a fékevesztett drogparti lehet a legjobb metafora a nézői élményre. Aki meg akarja tudni, milyen érzés egyetlen józan emberként órákon át elviselni szétütött agyú, fukszos férfisertések ginszagú röfögését, az végül is bármikor bátran választhatja ezt a kínosságában mindenképpen pokoli menetet kínáló, csiricsáré műalkotást.
