A destruktivitás orgiái már legalább 20 éve végérvényesen leváltották a dramatikus és lelki beteljesedéseket. Király Jenő poénosan még a John Woo-filmek öldöklési fináléit nevezi meg (az akkor már!) a pornót is maguk mögé utasító halálfilmek jelentős példáinak. John Woo-tól John Wick-ig tekintve a Góliátok és intrikussá lecsúszott Dávidok mitológiáját az erőszak- és halálfilmek dekadens evolúciója bontakozik ki. A szeánszmozi térnyerésével – mely utórengésként vagy épp égdörgésként követi a főattrakció, a műfajgyilok antinarratív pusztítását (Karib-tenger Kalózai 5, Toy Story 4, a Star Wars sequelek, Jurassic Word: Dominion, Fűrész X. és Indiana Jones 5) – a halálvágy és az elfojtott agresszió kiélésének filmjei immár a történet, a műfaj, a mítosz visszafogó ballasztja alól is felszabadultak. A negyedik John Wick-film éppoly kevéssé különbözik a Napóleontól, vagy Scorsese monstrumától, mint az Indy 5 a Fűrész X-től. A történetek után maradó űr kapkodva szippantja fel az – egy rendesen meg nem fizetett kellékes rosszmájúsága szintjére csúszott kontárdramaturg gyakorlatlan hebehurgyaságával összehányt – karaktermotivációkat, és rendezi őket a lehető legváratlanabb sorrendbe. Van-e joga a féktelen John Wick-epigonoknak – különösen, ha konkrét referenciával is megnevezik – típusukból kilépni? Fejlődhet-e a karakterek motivációit a filmkészítők motivációira lecserélő akcionizmus autentikus attrakcióvá? A hetvenes évek óta fejlődő erotikus akcionizmusából kikopott az erotika, s helyét örömmel adta át a halálnak, miképp a nőbe hatoló férfi, s a férfit befogadó nő pornográf képét is váltotta a nyakba erőszakkal hatoló kés, és az ütést ordítva követelő izomagy párharca. Előbbi szemérmének végén már túl vagyunk, utóbbi szemérmének története még nem kezdődött el. Talán soha nem is fog.
A hindu hagyománynak nem okoz gondot beláthatatlan mitológiájába a nyugati hagyománypótlékként fellépő kvázivallásos bigottkonzervativizmust kikészítő nemi és kisebbségi diskurzust hiba nélkül beépíteni. A Majomember éppúgy túl van ezen a problematikán, miképp az Alkotó, a Nimona és a Barbi. Annyiban mégis túlmegy az előbbi hármon, hogy ameddig azok egy integrációkoncepció jegyében átlépik a konfliktust, ez kizárólag konfliktust ábrázol. A Majomemberben kisebbségek között nincs többé különbség, kisebbség pedig az a csoport, amin gonoszok erőszakot követnek el. Az erőszaktevők véreskezű debella előemberek és fehér köpönyeges Darth Sidious-ok, a jók pedig ősmítoszok mai képviselői. Az ősi és hatalmas mitológia szereplőinek sokasága, a sokarcú és sokkezű istenségek sora itt tényezők, objektumok és lehetőségek olyan kombinációs tereként tűnik fel, melynek sajátos Descartes-szorzataként minden kisebbség legitimálható, megalapozható. Hegelt még megrótták a későbbi kutatók, amiért a hindu hagyományt kaotikusnak, rendszertelennek, kezdetlegesnek nevezte; a Majomember számára ez a kaotika termékeny mocsár, differenciálatlan ősprincípium (Eliade), amiből minden kinőhet, és amibe egyszer minden visszaolvad. A pillanatnyi ideológiák – melyek a „féldecis rezsimek” atomi formájánál is minimálisabbak – kavalkádjának áramlását, természetét a sebesség filmjei, tartalmukat, vágyaikat pedig az erőszak filmje dolgozzák ki. A történetek után maradó űr ezek különféle variációival telik meg.
A ketrecharc emberarcait állati maszkok váltják fel, melyek egyszerre képviselnek brand-et, jelölnek identitást és utalják be a küzdelmet az állatias acsarkodás körébe. Egy harcos nem saját magáért küzd, nem ő a brand, a hagyományos erőpróba – amit a 60 perc még megkísérel rekonstruálni – már rég lejárt lemez, az ordító közönség is pontosan tudja, hogy nem eredeti, nem autentikus harcot lát, ám mégis követeli, mégis őrjöng. A győztesek világa – Menekülés Los Angelesből –, és az erősek világa; aki gyorsan nyer, éppoly kevéssé éljenzett, mint aki veszít, a gyors halál nem divat. A ring mellett ordibálók csalódottsága a félperces K.O. után = a filmet nézők áhítata a félperces nyakon szúrás láttán. És a bundázott meccsek rendszerében gondolkodók dühe saját elgáncsolásuk fölött = a kirekesztettek áhítata a pénz láttán. A pénzt szeretjük, csak a pénzembereket nem szeretjük, azokat nem szeretjük, akik mi lennénk, ha céljainkat elérnénk. A legnagyobb gonosz az infláció: ha a pénz halmozódik, a birtokló értéke csökken, de a birtokló alapesetben is lentebb van, mint a szerző, a kereső, a harcoló, és a történet mindig véget ér, amint a hős elégtételt vesz. Birtokolni és erősnek lenni addig lehet, ameddig korábbi gyengeségünkért elégtételt veszünk az erősökön, a megromlás, az intrika történetét már nem óhajtjuk látni; sem megérteni, sem átérezni nem kívánjuk az ellenoldal motivációit.
A Volt egyszer egy vadnyugatból ismerős revelációmomentum, melyben ok és okozat találkozása szolgáltat drámai feszültséget a leszámoláshoz, itt egy hisztérikus maszturbáció csalódást keltő eredményével pukkan. A Yojimbo „kudarcból feltápászkodó”, s a Hét szamuráj – Star Wars-on át Rebel Moon-ig újra és újra elővett, valamint számtalan klasszikus westernben felbukkanó – „a bajban lévőket kiképző” hőse itt: pénzt ad. Egyáltalán nem meglepő hát, hogy pártfogoltjai éppannyira könnyedén válnak alkalmazható harcossá, mint a Kung Fu Panda 4 tolvajai. Nem hősies, hanem antihősies erő hajtja őket, halat kaptak, nem horgászbotot. Rángatózó és heves, „többet akaró” vágáskáosz fedi el a felfedendő eredettörténetet, teszi kivehetetlenné és lohasztóvá a közhelyesült hőstörténet megmaradt potenciálját, s egy bollywoodi bazári butik minden csecsebecséjét mitologikus áhítattal karácsonyfadíszként viselő transzsereg dal nélküli táncbetéte nevetségessé a bosszút. Miért is megy ez a bosszú? Nem érdekel senkit; narratív foszlányok utalnak rá, hogy „valami volt”, „valami erdő”, „valami természet”, sebek a kézen, sebek a lélekben, igen-igen, ilyet már láttunk. Az akciófilmek motivációi minimálisak, de tiszták; kritika is azért éri őket, mert túl egyszerűek, nincs rajtuk mit mesélni – jobbára (nagyon helyesen) el sem nagyon mesélik.
A Majomember hályogosan derengő társadalmi-civilizációs, kulturális-vallásos, politikai- és identitáskérdései egy posztkolonialista ignorancia konglomerátumaként teljesednek ki, és az összhatáson a váratlanul felvillanó patetikus brutalitás sem segít. A jótékony felejtés, mely a traumatizált embert szörnyű élményei, a filmet pedig a felelősség terhe alól szabadítja fel, a nézőt ideig óráig cserben hagyja. De nem sokáig.