Dario Argento operaházi giallójában van egy kép, amit az is ismerhet, aki még nem látta a filmet. A tűkkel felpeckelt szemű Betty (Cristina Marsillach, talán a legjobb Argento-főszereplő) közelijére gondolok, akinek végigcsordul az arcán a vér, hogy mindenkinek egyértelmű legyen: ha nem akarja súlyosan megcsonkítani magát, az énekesnőnek muszáj végignéznie az eléje tárt borzalmakat. Ez a kíméletlen, gyönyörű és jelentésekben oly gazdag kép helyet kell kapjon a horrortörténet legmaradandóbb beállításai, a Psycho zuhanyzóban sötétlő Mrs. Batese vagy az Ördögűző véres kereszttel a saját lábai közé csapdosó Reganja mellett. Egy kép, amiben benne van minden, ami annyira szuggesztív, hogy voltaképp feleslegessé tesz minden további képet és szót.
Az Opera, ez a választott műfaja szempontjából eléggé kései nevezés (a nagy giallóláz már a 70-es évek végére mérséklődni látszott, a 80-as évek pedig végképp másról szólt Olaszországban is; ehhez képest a film 1987-ben készült) alapvetően a látás filmje. Nincs ebben semmi meglepő: Argento már a pályája kezdetén világosan jelezte, hogy a kérdéskör elsődleges fontosságú a számára. Alapvetően Antonioninál, konkrétabban a Nagyításban figyelhetett fel a gondolatra, hogy az emberi látás folyamata mélységesen ellentmondásos, és igen különös utakra terelhet bennünket, az észlelés gyanútlan áldozatait. Első filmjében, A kristálytollú madárban kreatívan gombolyította tovább a szálakat: a filmben kifejtett elképzelése szerint nem létezik „ártatlan” szem: minden, amit látunk, neveltetésünk, kultúránk, szokásaink és előítéleteinek szűrőjén át kerül az agyunkba – torzképként, ha a primér valósághoz mérjük. Így hiheti a Kristálytollú szemtanúja, Sam Dalmas (Tony Musante) és a film nézője, hogy az élethalálharcban, amit a film elején – hatalmas üvegablakokon át, mintegy akadálytalanul – végignézünk, a nő az áldozat, a férfi pedig a tettes – hiszen általában így szokott ez lenni. A film végén azonban rá kell döbbennünk, hogy még azt sem látjuk helyesen, ami közvetlenül a két szép szemünk előtt zajlik. Mi történhet akkor az agyunkban minden egyéb tényezővel?
Az Operában a magából épp a kreativitása utolsó cseppjeit kifacsaró rendező máshonnan közelíti meg a témát. Grandiózus, elegáns körsvenkjei a parmai opera nézőteréről idejekorán felhívják a figyelmünket rá, hogy vannak tartalmak, amelyek csak akkor kelnek életre, ha akad, aki figyelje őket. Ilyen egy színpadi előadás – és ilyenek a film gyilkosának betegesen átszexualizált rémtettei is, amelyeket a kikötött, extrém szado-mazochisztikus rituáléba kényszerített Bettynek kell újra és újra végigkövetnie. De nemcsak neki, hanem nekünk, tágra nyílt szemű nézőknek is.
Nagyon olcsó lenne arra kifuttatni a játékot, hogy a horrorfilmek perverz nézőit felizgatják a véres, teátrális gyilkosságok – és Argento nem is házal ilyen laposságokkal. Betty, a néző kipeckelt szemű megtestesítője nyilvánvalóan nem lesz boldogabb a véres színháztól, és a támadója óhajai ellenére soha nem válik a gyilkos valódi partnerévé. Valami azonban történik a lánnyal. Valami ősit, valami lüktetőt megérintenek Bettyben az erőszakos cselekedetek, a véres behatolások a fallikus tárgyakkal. Áttörnek egy gátat, felkavarnak egy sötét és zavaros mélyáramot az emberi pszichében, ahol – tetszik vagy sem – a szex és az erőszak még az ősidőkben elválaszthatatlanul összeforrt egymással.
A sötétet és hűvöset, amiben a film elején frigidnek megismert Betty a napjait tölti, áttöri tehát valami meleg és vörös (Ronnie Taylor káprázatos operatőri munkája nemcsak az emberi vér, hanem az utcalámpák és az operaház bíbor függönyeinek színét is szuggesztívan játékba hozza az alapvetően szürkés-feketés tónusú képekben), ami a nemiségére is kihat. Figyeljük meg: Betty sohasem a rendőrségre rohan a durva S/M-performanszok után, hanem mintegy éber álomban egy határozott férfihoz (a rendezőhöz) tántorog és/vagy a saját emlékei labirintusában ténfereg önmaga után kutatva. És végül meg is találja magában, amire szüksége van: napfényre hozza a saját traumáját, elfogadja a létezés és benne a szexualitás furcsaságát és erőszakos felhangjait, meghatározza mindezekhez a saját viszonyát, így le tudja vetkőzni addigi passzivitását, és a szó összes értelmében szembefordul a támadójával. Képes például szerepet játszani előtte, és így manipulálni a férfit, hiszen ekkor már világosan érti, mit is kell eljátszania.
A filmben ezeket a tartalmakat Argento szinte kizárólag képi motívumokkal kommunikálja. Ettől olyan kivételes mozgókép az Opera: a benne hullámzó nagy, sűrű, fortyogó, zavarba ejtő gondolatkása a színekből, a kompozíciókból, a mozgásfajtákból (és az alattuk dübörgő, ezúttal talán túlságosan is harsány zenéből) hiánytalanul össze tud érni a néző fejében egyfajta szilárdabb, poétikus egésszé, de a sok furcsaság, az álomszerű vagy egyszerűen csak a száraz, profán logika alapján megbicsaklónak érezhető fordulatok miatt egyáltalán nem a megszokott, és nem is igazán könnyen verbalizálható módon. A film legelső képe például egy holló szemének szuperközelije, és bár a madaraknak cselekményalakító szerepük lesz a filmben, az én olvasatomban nem csak ezért hangsúlyozza ki ennyire a jelenlétüket a rendező. Hanem mert a madarak, ezek a velünk maradt eleven nyomok a dinoszauruszok világából egyszerre közeliek és ősiek, ismerősek és idegenek – akárcsak a szexualitás és a nyílt erőszak a modern ember számára. Őket is arra használja Argento, hogy felnyissa velük a szereplők és a nézők szemét – az így elnyert tudás ára viszont, hogy védtelenek leszünk, ahogyan Santini felügyelő nyitott szemét is brutálisan megtámadja aztán az egyik halálmadár. Akarunk végre valóban látni? Biztosan erre vágyunk? Argento szerint lehullhat ugyan a lepel a szemünk elől, de a látvány garantáltan fájni fog.
Máshogyan viszont nem lehet szabadnak lenni. Ebben a minden építőelemében átgondolt beállításokból egybeszőtt, giallónak álcázott hipnotikus beavatási rituáléban egymást érik a rácsmotívumok, a bebörtönzöttség szimbólumai. Betty, a főhősnő pszichéjét egy trauma zárta kislánykorában szűk falak közé, ahol megrekedt a fejlődésben. Amikor az énekesnő a szomszéd kislánnyal menekül a támadója elől a szűk, magánzárkaszerű szellőzőrendszerben, akkor olyanok egymás mellett, mint két tojás, szuverén felnőtt nőnek pedig csak a film utolsó perceiben tekinthetjük Bettyt – aki töméntelen szenvedés árán, de végül csak kirágja magát a halálos csapdából. Öleljük magunkhoz a maestro utolsó nagy dobását, ezt a pulzáló, ortopéd, vérben dús, éjfekete fenomént, hátha egy kicsit mi is szabadabbak leszünk.